Fodor Tamással beszélgetett Csatádi Gábor kollektív alkotásról, a magaságyásban rejlő potenciákról, a Stúdió K-ról, az elvágott köldökzsinórról, a függetlenségében rejlő és kényszerítő feladatról, a KATÁ-ról,

az alkotásról mint önképzésről, a szánná és szószékké váló tárgyakról, a függetlenekről mint nem csak meghökkenteni akarókról, a benne egymás mellett élő avangardról és konzervatívról, a mindent betonba önteni akaró kormányzásról és a színházról mint soha nem halványuló és halványítható társadalomszervező létezési módról… Tartalmi partnerünk, a Pótszékfoglaló interjúja.

Egyben e helyről és ezzel az interjúval is kívánjuk: Isten Éltesse Gazdagon Születésnapján a szeptember 3-án 80 éves Fodor Tamást! Arról, hogy közösségi alkotás, mi jut eszedbe elsőre?

Majdnem szinonimája e két szó egymásnak. Mert ha az alkotásban többen vesznek részt, akkor már lehetetlen, hogy bármi is parancsuralomban szülessen meg. Az alkotás ugyanis egyszerre jelenti magát a folyamatot és az eredményét is.  Már a ’60-as évek elejétől kezdve ebből a folyamat érdekelt inkább. Annak a közösségnek, amelyben alkottunk ekkor, Ruszt József határozta meg a módszerét. Akkor persze az ott inkább egy munkahelyi közösség alkotómunkája volt, ám szükségét éreztük, hogy e helyett a “munkahelyi” helyett valami másfajta közösség születhessen. Ez a szándék jellemezte az én ’70-es, ’80-as évekbeli működésemet is. Ezt a fajta rendezői szerepet egy magaságyásban folyó élethez hasonlíthatom.  Egy színész barátom tanácsára tavalyelőtt készítettünk a kertünkben ilyesmit. A magaságyás legalján  fahulladékok rejtőznek, aztán egyre kisebb méretű hulladékok, törmelékek, mindenféle ágak-bogak, korhadásban lévő mikroorganizmusok. Aztán ezekre kerül az a föld, ami a környékünkön fellelhető, majd erre egy rétegnyi marhatrágya és a tetejére virágföld. Végül ebbe ültetjük el a paradicsompalántákat, amelyekből aztán vagy lesz valami, vagy nem. Ez a metafora talán érzékelteti azt a folyamatot, ami egy ugyanilyen szűk helyen munkálkodó stúdió életét jellemzi.

…és már maga a magaságyás is egy alkotás…

Igen, egy igazi alkotás: valami, aminek az alapját nagy gonddal alakítgatod, majd rábízod a természetre, hogy aztán ő nevelje. Fontos, hogy az alkotás során a résztvevők érezzék, hogy nemcsak hozzátesznek valamit, hanem maguk termékenyítik vagy szülik meg az alkotást. Reneszánszát éli az, hogy mostanában az alkotók függetlenként összeállnak, és létrehoznak valami nagyszabásúnak vélt újdonságot. Csakhogy az eredmény néha nélkülözi a magaságyás egymásra épülő rétegeit. Pedig az alapozás rétegei a feltétele annak, hogy valami létrejöhessen. Megelégszenek sokszor az ilyen alkotások azzal – és ezt most magammal szembeni kritikaként is mondom -, hogy meghökkentsenek, pillanatnyi izgalmat okozzanak, amely izgalmat persze díjazza az, aki megnézi, mert mindenképp többet jelent, mint egy unalomba fulladó produktum.

Jó esetben a meghökkentés nem része az alkotásnak?

Része, ám hihetetlenül pontos, aprólékos munkát követel meg. Amikor mi elkezdtünk ötven-hatvan éve dolgozni, akkor ezt a fajta alkotómunkánkat création collektive-nak, közösségi alkotásnak neveztük, ami akkoriban már a francia területen nem számított újdonságnak. Azaz az alkotók nemcsak részesei a teremtés folyamatának, hanem maguk is újra teremtődnek közben. Ez azokban az években nagyon sokat jelentett nekünk, függetleneknek. Mert akkor nem csak azt jelentette a függetlenség, hogy a köldökzsinóroktól elvágtuk magunkat, vagy elvágtak minket – mert a köldökzsinóroktól most is elvágnak. Hiszen baromi kevés az, amiből meg kell  élni, és teremteni lehet. A közösségi alkotás felől értelmezett függetlenség nemcsak azt jelenti, hogy magadra vagy utalva a mindennapi létben, hanem inkább, hogy rá vagy kényszerülve egyfajta folyamatos önképzésre.

Az akkori és a mai köldökzsinórok miben különböznek, vagy lényegében hasonlóak?

Könnyebb volt megélni. De élni nehezebb. Semelyik hatalom nem tudja elviselni, hogy az ő rendszerén kívül létezzen más struktúra. Bele kell olvadni mindenképp az övébe. Amikor sok-sok vándorlás után végre kaptunk lehetőséget, hogy próbáljunk, előadásokat tarthassunk, akkor felkínálták nekem, hogy legyen munkaszerződésem. Mondtam, hogy minek munkaszerződés, hisz mi az, amit tudnátok adni? Egyébként volt munkaszerződésem, hisz akkor a szinkronstúdióban dolgoztam. Nem azért kell a munkaszerződés – mondták -, hanem azért, hogy felelősségre tudjunk vonni! Mert valakit felelősségre kell vonni, mert itt ilyen anarchista dolgokat nem lehet csak úgy csinálni! Azért persze mindig volt körülöttünk pár olyan ember, aki vállalta a felelősséget, tartotta a hátát. Ma is akad aki segít, ám most a „tiltás” vagy a „tűrés” bélyege átláthatatlan, mert jelenleg a „támogatás” köldökzsinórjára vagyunk felfűzve. Ma az, hogy felkapcsoljuk a villanyt, vagy szellőztessünk a színházban,  komoly költség. Ezt abból a működési támogatásból, amit kapunk, lehetetlen kifizetni. Különösen úgy, hogy egy alkotónak, színésznek nincsen klasszikus értelemben vett munkaideje. Ezért is volt fontos a KATA. Ebben a szektorban a mi független szervezeteink számára nincs, aki képes lenne vállalni a munkáltatói szerepet, mert ez a szerep őrült nagy tőkét kíván. És mindig azt sújtják az igazi adó- és járulékterhek, aki a munkaerőt alkalmazza. Egyszerűen kigazdálkodhatatlan! Erre meg szokták a kommentelők kérdezni, hogy akkor minek csináljátok?

Tényleg, miért is?

A függetleneket fitymálók elfelejtik azt, hogy ahhoz, hogy tíz órakor elkezdhess egy próbát, és azt jó esetben kettőkor befejezhesd, hogy utána elszaladhass enni valamit, hogy aztán visszajöhess, hogy az esti előadás díszletét, kellékeit bekészíthesd – mert erre nincsen külön ember a független színházban -, hogy aztán este tudj játszani tízig,  és aztán előadás után a főszereplő ott maradhasson, és beindítsa a mosást, ahhoz az kell, hogy ne legyen “tól- ig” munkaidőd. Ezt a KATÁ-val valamennyire meg lehetett oldani – és mivel még sok esetben a magánnyugdíj megtakarításukat is maguk fizették, ezért nem lehet azt mondani, hogy nem adóztak! Az úgynevezett kétkezi munkás joggal emlegeti fel, hogy ő milyen sok adót fizet a munkáltatójával együtt, csupán azt felejti el, hogy a független színésznek nincsen munkaideje. Nincsen vége se két órakor, se hatkor, se tízkor. Nincsen, mert ahhoz, hogy valamit teremtsen az ember, ébren kell álmodni! Jár a fejünkben a motor: holnap hogyan fogom azt a mozdulatot megcsinálni? Mert annak a mozdulatnak az én mozdulatomnak kell lennie! Mert hiszen az alkotás nem ábrázolása valamilyen irodalmi karakternek, hanem annak a karakternek a felfedezése. A megvizsgálása. Egyszerre a karaktered orvosának is kell lenned, hogy diagnózist állapíts meg a karakterről, és ha felállítottad a diagnózist, akkor meg kell nézned, hogy milyen életkörülmények között létezik, cselekszik az illető. Akármennyire avantgárdnak vagyok kikiáltva, igazából végtelenül konzervatív realista vagyok.

Ezt hogy érted?

Úgy, hogy most például akár egy mérnök úgy dolgozom hónapok óta a gépemen és a fejemben azoknak a szituációknak az előzetes megtervezésén, amelyeket majd a színészek elé fogok tárni kínálatképpen. És ők majd kikeresik azt, amelyikbe bele tudnak kapaszkodni, és amelyikben megköveteljük majd egymástól – mert feltételezzük, hogy tőlünk meg majd a leendő közönség követeli meg -, hogy hiteles perceket éljünk, éljenek át. A nézők ugyanis jó esetben felfedezhetik, hogy milyen magatartásokat látnak, és ezek milyen összeütközésben vannak egymással. Illetve milyen társadalom van ezek mögött az összeütközések mögött, és mindez milyen hanghordozásban, “különös” stílusban jellemzi a már valahonnan ismert archetípusokat, mert ezek az alakok épp ott, abban a pillanatban fognak előttük megszületni. Ehhez pedig az alkotónak folyamatos mozgásban kell lennie.

…milyen értelemben?

Mozgásban, mert ingereket kell kiadnia magából, elintéznivalója van, amikor belép egy színházi térbe. Ez az elintéznivaló összeütközik egy másik ember elintéznivalójával, aki szintén belép a térbe, és utána elkezdődik egy olyan meccs, egy olyan sakkparti, amelyben álandóan azt kutatjuk, hogy most az az adott mondatom a másikban mit okozott, és arra ő hogyan fog reagálni? Ha nincsen meg ez a sakkjáték, akkor számomra már nem izgalmas az egész. Tehát nem a meghökkentés az izgalmas. A meghökkentés csak abban az értelemben megkerülhetetlen, hogy felfedeztet velünk valamit, amire eddig nem is gondoltunk. Olyan előadásokat szeretek csinálni, amiket én magam is megnéznék. Ha nem akarom megnézni, nem jelent számomra felfedezést, akkor az engem nem érdekel. Állandóan azt kell figyelnem, hogy milyen folyamatokat tudok indukálni a színészben mint rendező, és a színész ezzel a kölcsönzött szellemi elemózsiával abban a pillanatban hogyan tud egy másik embert mozgásba hozni? Ha ezek a mozgások megvannak, akkor megvan az előadás, tökmindegy, hogy miről szól!

Ha jól értem, a ti akkori köldökzsinór elvágásotok oka az lehetett leginkább, hogy a környezetetek színházról való gondolkozásába nem tartozott, nem fért bele ez a sakkjátékként értelmezett színház?

Akkoriban is több és többféle helyen  dolgoztam egy időben. Amikor a hatvanas évek elejétől az amatőr egyetemi Universitasban játszottam, akkor ezzel párhuzamosan, hatvannégytől a József Attila Színházban is felléptem. Sok előadásban játszottam,  mert a színház akkori művészeti vezetése elhatározta, hogy a „család színházából” átfordít valamit valami izgalmasabb látnivalóra. Elkezdték azokat a szerzőket játszani, akik még érthetőek voltak a közönség számára, de dramaturgiailag elhagyták a linearitást. Olyan eszközökhöz nyúltunk, mint például a tárgyak metamorfózisa A Becket vagy Isten becsülete című Anouilh darabban – amiben először játszhattam a József Attilában -, Darvas Iván azt javasolta, hogy a négy falóca legyen a székesegyháztól kezdve a lovakig minden. Nagyon nagy rokonszenvvel és ismerősen fogadtam gondolatát, hiszen az Egyetemi Színpadon,  Rusztnál, nagyjából hasonló stílusban dolgoztunk. Azaz: a színész keze, hangja, mozgása által lett egy tárgy valóságos tárgy, amit jelentett, és valami, ami más is.

Gyakorlatilag ma is ennek az ars poéticának a jegyében dolgozom, ezért is mondtam, hogy konzervatív vagyok. Most is készülök egy előadásra, amiben el kell képzelnem  mi lesz az az eszköz, tárgy, ami a színész keze által szánná változik, ami elé „lovat fognak”, vagy szekrénnyé, amibe pakolnak, vagy embernagyságú bábok szószékévé. Hogyan lehet mozgásba hozni ezeket a tárgyakat, hogy egyszer szék legyen, egyszer pedig valami más, amit a színészek éppen elképzeltek. Ez az álmainkban is így történik.

Én például az autómmal szoktam így álmodni: megyek, vezetem, aztán leállok vele, és viszem egyszer csak tovább, mint egy gyufaskatulyát, egy olyan utcába, ahová már nem férne be. Egy percig se gondolkozom, hogy ez most lehetséges vagy hülyeség, mert természetesnek veszem. A gyerek is így kezd el játszani: elhiszi, hogy az egymásba tolt gyufaskatulyák sora a vonat. Ezeket nagyon szeretem, mert ez az igazi színház: amikor teremt valaki minden pillanatban.

…és az ebben az értelemben vett színház sose fért, fér be sehová, nem?

Az élet akkor kezdődik, mikor azt a bizonyos zsinórt elvágják – ám azért teljesen nem vihető végig ez a metafora… A születést követően az orvos vagy a bába, aki a gyereket a kezébe veszi, néha ráüt, hogy a gyerek felsírjon, levegőhöz jusson először életében. Nem biztos, hogy ezt így kell csinálni, de hallottam erről, és azt hiszem, az ütésnek is van valami jelentése. Amikor az emberre ráütnek, akkor kénytelen hangosan felsírni, felbőgni, hogy itt vagyok, élek, figyeljetek rám! Az ember ütéseket kapott abban a múlt rendszerbeli kultúrpolitikában, hogy “ütéseket” oszthasson. Ma sokkal bonyolultabb a helyzet. Akkor az Egyetemi Színpad szellemi műhelye egyedüli, unikális volt. Ma rengeteg szellemi műhely, független csoport van, miközben nem úgy ütnek. Csak éppen elszívják a levegőt az ember elől. Hiszen az a réteg, amelyik ezeket az előadásokat látogatja, annak bizony nincsen annyi pénze, mint azoknak, akik a musicalokat nézik meg egy magánszínházban, amely előadásokba tényleg apait-anyait beletesznek, de azt meg kell fizetni. Ezek másra jó előadások, nem is becsülöm le ezeket, sem azokat, akik ezeket megnézik. Mert ez egy társadalmi alkalom a ruháink megmutatására. De azok az emberek épp úgy érdekelnek, akik valami másért mennek színházba. No nem azért, mert ott komolykodni akarnak. Hisz vidámság, humor, gúny nélkül nincsen apoteózis, ez egészen biztos! Ám mégis: a mi közönségünk szereti azt az egyszeri alkalmat, mikor érzi a mellette ülő lélegzetét, vele egyszerre jut el a szellemi izgalom különböző fokaira, akár a tetőfokára is.

…de hát a hetvenes évek végi Woyzecket is, gondolom, főként értelmiségiek nézték meg azért, nem?

A Woyzecket mindenki másért nézte meg, és nagyon vegyes volt az a közönség. Innen – most a Mikszáth téren ülünk – százötven méterre, a Lőrinc pap téren volt ez az előadás, egy pincében, van egy Szirtes András rendezte videófelvétel, amelyen leginkább a közönség viselkedése az, ami érdekes. Néha nem lehet tudni, hogy ki a játszó, és ki a néző. A nézők között számomra a legmegrendítőbb egy „eltávon” lévő katona volt egyenruhájában, és olyan fiatal volt, mint a katonát játszó színész, Székely B. Miklós. Az a megrendülés, az a figyelem, ami őt akkor elfogta, az az igazi jelenlét, azt parancsolta a játszóknak, hogy annál alább ne adják! Így aztán nemcsak mi adtunk nekik, hanem ők, a nézők is adtak nekünk abban a pillanatban. Ez ritkán fordul elő, azóta nem csinálok ilyen nézők között játszódó előadást…

Miért nem?

Mert én azt ott már megcsináltam. Úgy érzem, hogy más módszerek kellenek, ám a játékteret mindig is igyekeztem kitágítani. Még Szolnokon is, egy hagyományos kőszínházban, a nyolcvanas évek végén, a kilencvenes évek elején, ahol a zenekari árok, az  orkesztra igazi bebetonozást jelentett, ám én kértem az akkori igazgatónkat, hogy bontsuk már el azt a betonfalat, és legalább egy járás legyen, alulról felfelé, a nézők felől . A Cseresznyéskertben Törőcsik Mari és a többiek ott jöttek fel úgy, hogy háttal voltak a nézőknek. Állandóan törekedtem arra, hogy a színpadot valójában filmforgatássá tegyem. Hogy azt az érzést próbáljuk a színészekkel megragadni, amely a filmforgatáskor fogja el az embert. A forgatásoknak van valami egészen speciális hangulata, amely például nem engedi, hogy az ember úgy játsszon, mintha elválasztaná valami a közönségtől.

Ezt csak azért említem, mert nem feltétlenül fontos a közönség között játszani. Elég, hogyha szétrobbantjuk a játéktérnek azt a konvencióját, ami általában megvan, és egy másik fajta rendszert építünk fel. Van nekem egy aránykövetelményem: két színész közti távolság a játékuk során nem lehet nagyobb, mint a legtávolabb ülő néző és a játszó színész közti távolság egy hetede. Ez egy babona, de eddig bevált!

Ez azt jelenti, hogy én mindig részese vagyok valamilyen értelemben a történetnek, nem állandóan totálban látok valamit. Azaz fel kell használnom a film plánjait, két színész helyzetében az „anschnitteket”, rafinált mozgással meg kell teremtenem a „közelit”. A legősibb gyerekjáték a „kukucs”: amikor egy fa mögé elbújik valaki, és csak a fejét dugja ki – a kisgyerek így teremti meg a „premier plánt”. Tehát a színpadon ezekkel a filmes eszközökkel – és most nem a kameráról beszélek, mert az most nagy divat, hogy rengeteg kamera van a színpadon – hozzuk létre az eseményt, melyet így velünk egyszerre él meg a néző.

Hogyan lehet ezt profi módon megteremteni?  

Egyrészt azáltal, hogy plánozom az előadást, másrészt olyan dramaturgiával, amely lehetőséget ad erre. Ahogy például a következő előadásunkban is majd, a Dagerrotípiában, amely Szendrey Júlia második házasságáról szól. Egressy Gábor nem bírta elviselni a patetikus színházat, és megpróbálta a dagerrotípia segítségével megteremteni egy modern színjátszásnak az alapjait. Egressy Gábor volt az, aki Petőfiről az első ilyen képet készítette. Petőfi nem szerette ezt a képet, mert nem azt a költőt látta benne, akinek ő költőként önmagát gondolta. A mai napig érdekesnek tartom a dagerrotípiát, mint alkotói eljárást, ezért is rendezem ezzel a címmel most ezt a darabot. Szeretném, ha egészen közelről mutathatnánk  be a maguk teljesen közelről szemlélhető életműködéseikben, azokat a történelmi szereplőket, akik persze nálunk egyáltalán nem lesznek történelmiek, bár alakjuk történelmi tényekre támaszkodik.

A vágyaim szerint mindezt huszonöt jelenésben, ami remélhetőleg olyan jelenésszerű lehet majd, mint egy forgatás, anélkül, hogy kamerát tennék a színpadra. A mozgások kicsit Jancsó Miklós hatását viselik majd magukon. Azok a nyolcas-mozgások, amelyek még a kétdimenziós síkban is képesek térbeli alakzat érzetét kelteni. Bocsánat, hogy nem a múltról beszélek, hanem a jövőről, de számomra a múlt annak a bizonyos magaságyásnak az alsó része, ami már humusszá lett, és reményeim szerint táptalaja annak a növénynek, ami kifejlődik majd belőle.