Számos innovációval, egészen új zenei világgal, a Rómeó és Júlia musical klasszikus és jól ismert dalainak elhagyásával állítja színpadra a Kecskeméti Katona József Nemzeti Színházban Shakespeare halhatatlan szerelmi történetét Szente Vajk. Alkotótársa ezúttal zeneszerzőként Szemenyei János, a teátrum művésze. Vele beszélgetett Morva Daniella.

A megszokottól eltérő, ám számodra mostanra kicsit sem idegen minőségben vagy jelen Szente Vajk legújabb produkciójában. Színész-rendező párosként bizonyítottan jól működtök; alkotótársakként hogyan zajlik a közös munka? 
Ezúttal nem az olvasópróbával indult az együttműködésünk, hanem jóval korábban, és a próbafolyamat alatt gyakorlatilag 0-24-es munkaként működik. Vajk már az elején leszögezte, hogy bármikor hívhatom, így gyakran hajnalban is zenéről vagy dalszövegekről beszélgettünk. Az előadás zenei világa folyamatosan formálódik, a színészek munkája is inspirál. Szeretek alkotótársként részt venni egy próbafolyamatban, mert így nagyobb rálátásom van a produkció egészére.

Hasonló elképzeléseitek voltak arról, milyen legyen a Rómeó és Júlia zenei világa?
Óriási előny, ha egy rendező arra kíváncsi, én mit gondolok az adott drámáról. Vajk azzal nyitott, hogy írjak egy zenei témát, amit majd később kidolgozunk. Eleinte apróságokat, dallamrészleteket küldtem neki, amelyekre szinte kivétel nélkül pozitívan reagált, majd elkezdtünk a koncepcióról árnyaltabban beszélgetni. Mesélt a jelmezekről, a díszletről, és nem utolsósorban a szereplők motivációiról. Ezután született meg bennem az előadás nyitányának dallamvilága és hangszerelése, amit szinte véglegesre kevertem, mielőtt átküldtem neki. Mire felhívott: „Ez az! Megvan! Ezen az úton haladjunk tovább.”

Milyen szerepe van a zenének egy színpadi produkcióban és hogyan segíti vagy éppen akadályozza ez a színészeket?
Igazság rejlik abban, hogy minden színház zenés színház. A Rómeó és Júlia egy klasszikus tragédia, de minden zenére történik benne. Van egy pontos térképünk arról, mikor indul a zene, meddig tart, és ezalatt honnan hová kell eljutni a színészeknek mind szövegben, mind fizikálisan, mind lélektanilag. Börtönnek tűnhet elsőre, valójában azonban ezek az előadás koncepciójának fontos cölöpei, amelyek biztonságot adnak a színészeknek, és segítik őket eligazodni. A végpontokon belül hatalmas színészi szabadságunk van.

Musicalt is gyakran játszó színművész vagy, Vajk pedig számos sikeres musical-produkció megalkotója, mégis tudatosan szerettétek volna elkerülni a musical-stílust. Miért?
A kezdetektől egyetértettünk abban, hogy kitérünk előle. Nem azért, mert létezik már Rómeó és Júlia musical, amihez akarva akaratlanul hasonlítgatnák az emberek, hanem azért, mert a mi előadásunkhoz egyáltalán nem illene a musical műfaja. Olyan szemszögből fog csupán hasonlítani, hogy végig szól a zene. Ahol nem, ott a csendnek lesz dramaturgiai jelentése. A csend a zene origója.

Így végül milyen zenei világban helyeztétek el a modernkori Rómeó és Júliát?
A musicaleket gyakran azzal gúnyolják, hogy a szereplők „csak úgy a semmiből” fakadnak dalra. A Rómeó és Júliában igyekeztünk olyan dramaturgiai pontokat találni, ahol megszólalhatna a zene a valóságban is. Jó példa erre, amikor Mercutio és a Montague-fiatalok a Dadával csipkelődnek. Ha már úgyis napjainkban játszódik a darab, miért ne lehetne a fiúknál egy JBL hangszóró? – gondoltam. Életszerű, hogy azon hallgassanak zenét, amire aztán elkezdenek szöveget improvizálni és rappelni, mígnem kialakul egy közös szám. Ha pedig olyan zenék szólalnak meg az előadásban, amelyek nem kötődnek közvetlenül a cselekményhez, azok „filmzeneként” funkcionálnak, és nem énekelnek bennük a szereplők.

A te fejedben hogyan születik meg egy dal?
Ha színpadi zenét írok, az átjárja a mindennapjaimat. Hónapokkal előbb elkezdek készülni rá, elolvasom a darabot, sokat foglalkozom az anyaggal, így mire konkrét dalt kell írnom, már van egy vízióm arról, milyen irányba szeretném vinni az előadás zenei világát. Néha hallgatok más zenéket is, amelyek inspirálhatnak, majd egyszer csak, miközben vezetek, vagy éppen sétálok az utcán, netán valami egészen mással foglalkozom a civil életemben, hirtelen eszembe jut egy dallam, amit azonnal feldúdolok a telefonomra. Ilyenkor furán néznek rám a körülöttem lévők, pedig ez egy szükséges momentum, mert néhány perc múltán kiszállhat a fejemből. Jártam már úgy, hogy amikor leültem a zongorához, a kezem egészen mást játszott, mint amire emlékeztem. Ezekből tanulva, most már tudatosabban működöm.

Úgy tudom, te ilyenkor már az akkordmenetet és a hangszerelést is hozzáképzeled, de a hangfelvételen csak a dallamnak marad nyoma. Napok múltán visszahallgatva, a feldúdolt változatról beugrik az elképzelt koncepció, és tudod folytatni a munkát?
Szerencsére igen. Ez jól működő módszer és megkönnyíti a munkafolyamatot, amelynek a következő fázisa, hogy zongorán pontosítom a feldúdolt dallamot, majd körérajzolom a fejemben már megírt akkordmenetet. A Rómeó és Júlia esetében ez különösen nehéz volt, mert pontosan tudtam, mit szeretnék hallani, de ez a mai, elektronikus filmzene egy szál zongorán kivitelezhetetlen. Épp ezért addig jártam a stúdióba, amíg a hangszerelése olyan nem lett, mint amilyet elképzeltem.

Hosszú ideje dolgozol együtt Mészáros Lászlóval az ő saját stúdiójában, összeszokott páros a tiétek. Ő már egy félhangból is pontosan tudja, mire gondol a szerző?
Olyannyira, hogy elég utalást tennem egy korábbi munkánkra, és már elém is teszi azt a – mondjuk – basszushangszínt, amit elképzeltem. Ráadásul pontosan tudja, hogyan szeretek felépíteni egy-egy dalt, ami jelentősen felgyorsítja a munkafolyamatot. Alapoknak azonban mindig lenniük kell, hiszen a nulláról még ő sem találhatja ki, mit szeretnék. Ennek kiváló eszköze a zongora. 

A zeneszerzés mely pontján találkozik össze először a dallam a dalszöveggel?
Amíg el nem készül a dalszöveg, „halandzsa-angollal” énekelem fel a számokat. Ahogy apáink tették anno a Beatles-dalokkal: egy szál gitárral a kezükben énekeltek, fogalmuk sem volt a valódi szövegről, csak ordították, ami eszükbe jutott. Nagyjából engem is így kell elképzelni a zeneszerzés ezen fázisában. A szótagszámot, rímképletet általában én határozom meg, erre dolgozik a szövegíró – a Rómeó és Júlia esetében Vajk – , majd miután elkészült a végleges dalszöveg, finomítok még a dallamon. Amikor már látjuk a dal szerkezetét, jöhet a hangszerelés. Az igazság az, hogy akármennyit fejlődtek a zeneszerkesztő szoftverek, még mindig nem lehet szintetizátorral és samplerekkel igazán élő hangzást kikeverni stúdióban. Arra tökéletes, hogy amikor nagyjából kész a dal, még bátran tudjam variálni, cserélgetni a szólamokat a jobb hangzás érdekében, de ezután – ha megtehetem – elhívok pár zenészt, akik feljátsszák a szólamukat.

Korábban azt mondtad, inkább színművésznek tartod magad, mint zeneszerzőnek, de ezt a kijelentést manapság már csak a végzettséged indokolja, hiszen nagyjából ugyanannyit tevékenykedsz mindkét területen. Zeneszerzőként azonban talán kevesebben ismernek. Kialakult már külön zenei világod?
Nagyon remélem, hogy van már egy felismerhető zenei világom. Alighanem minden alkotó vágyik erre. Még főiskolás koromban, autodidakta módon kezdtem tanulni a zeneszerzést, és épp a fejlődésem érdekében ambicionáltam, hogy minden munkámat olyan irányba vezessem, amilyennel még nem foglalkoztam. Igyekszem a különböző stílusokat felderíteni, és ha egyhez nem értek, általában felkeresek egy hozzáértőt, aki ajánl szakirodalmat, segít a zene formanyelvének meghatározásában. Ahhoz viszont ragaszkodom, hogy az utolsó hangjegyig és hangszínig magam komponáljam a darabjaimat, hiszen akkor érzem igazán a sajátomnak. Rengeteg zeneszerző dolgozik úgy, hogy miután zongorán megír egy dalt, a hangszerelést másra bízza. Elton John például csodálatos dalszerző, de Hans Zimmer volt az, aki a hangszereléssel olyanná tette az Oroszlánkirályt, ahogy ma ismerjük és szeretjük. Mindkét tényező rendkívül fontos egy dal életében, én pedig szeretem egymagam betölteni mindkét szerepet.

A zeneszerzés tulajdonképpen egy életen át tartó tanulás, de a próbák során úgy tűnt, a Rómeó és Júlia dalai is a végtelenségig születnek újjá. 
Minden születő dalt alaposan átbeszéltünk Vajkkal. Ugyanakkor szeretem látni azt is, mi történik az adott jelenetben, miként játssza a színész, hogyan illik a szájára a szöveg, vagy éppen milyen a játék hangulata. Apróságok változhatnak, és mi hiába voltunk meggyőződve, hogy az a dal a kellő pillanatban úgy fog hatni, ahogy mi gondoltuk, lehet, hogy a próbán kiderül, valamire mégis szükség van, valamit még formálni kell. Az átkötő zenék, underscore-ok esetében különösen nagy segítség a próbák tapasztalata.

Van kedvenced az új Rómeó és Júlia „albumról”?
Sokáig a Nyitányt szerettem a legjobban, azt tartottam a legerősebbnek. Már nem tudom… mindig a legújabb. Nem olyan régen énekelte fel Märcz Fruzsi Escalus herceg dalát, amiről azt gondoltam, a többihez képest túl egyszerű. A koncepcióm az volt, hogy úgy induljon, mintha monoton hangon egy hivatalos gyászbeszédet mondana Tybalt temetésén, majd amikor személyessé válik, váratanul törjön ki egy oktávval feljebb őrült sikolyokban – de ugyanarra az akkordmenetre. Jól hangzik, mégis féltem, hogy nem lesz elég átütő. Ám ahogy Fruzsi felénekelte és elkészült a hangszerelés is, elképesztő lett. Jelenleg ez a kedvencem, bár folyton változik. 

Akkor mondhatjuk, hogy a próbafolyamat alatt a színészekből is inspirálódtál. Egyébként kiből vagy miből szoktál?
Sok mai filmzenét hallgattam, azt éreztem, fontos lenne becsábítani a fiatalokat a színházba, s ennek a törekvésnek kiváló eszköze lehet, ha nem zárkózom el a generációs ízlésüktől. Egyébként sok mindenből és sok mindenkitől próbálok inspirációt meríteni. Mégis a legfőbb, hogy egyedi maradjak.

Szerző: Morva Daniella