Rendhagyó társulati ülésen jelentette be Novák János, hogy március 1-jétől hivatalosan is megkezdi újabb öt éves mandátumát a Kolibri Gyermek- és Ifjúsági Színház igazgatói posztján.
“Óriási örömmel és szeretettel folytatom a munkámat a Kolibri nagyszerű társulatával, ezzel a sok tehetséges, egymásra figyelő, igazi csapatként működő emberrel, akikkel már eddig is fantasztikus sikereket értünk el” – mondta a március 3-i társulati ülésen az újjáválasztott igazgató, aki immár közel 28 éve vezeti a teátrumot.
A Kolibri Színház az elmúlt több mint negyed évszázad alatt folyamatosan változott, formálódott – követve a világ változásait -, sok újdonságot próbált ki, így gyakran úttörő szerepet vállalt. Gondoljunk csak a csecsemőszínházi előadások magyarországi meghonosítására, a külföldi ifjúsági darabok bemutatására vagy a drámapedagógiai foglalkozások bevezetésére! “Alkotói munkánk fókuszában továbbra is a gyerekek iránti felelősségvállalás és a korosztályos szemlélet áll, ami alapján minden korcsoport számára a lelki, szellemi és fizikai fejlődésének megfelelő, az adott korosztály élethelyzetére és problémáira fókuszáló előadásokat hozunk létre – a “Jót, s jól!” mottó jegyében” – emelte ki Novák János.
A színház hagyományai mellett Novák János mandátumának újabb öt évvel való meghosszabbítása lehetőséget ad két tavaly indult és négy évig tartó európai uniós együttműködés, a MAPPING és a PlayOn! folytatására is, amelyek keretében újabb csecsemőszínházi és ifjúsági produkciókkal gazdagodhat a színház repertoárja. ” Néhány napja zárult a PlayOn! budapesti találkozója “Interaktív történetmesélés” címmel, miközben már javában szervezzük a tizedik, jubileumi Kaposvári ASSITEJ Gyermek- és Ifjúsági Színházi Biennálét, amelyre március 30. és április 5. között kerül sor. Emellett az idei évadban további három bemutatóval készülünk: március 13-án mutatjuk be Vidovszky György rendezésében a Tipli című új ifjúsági előadást, amely Krausz Attila kortárs regényéből, Tasnádi István színpadi adaptációja alapján valósult meg a Kolibri Pincében. Gimesi DóraEmma csöndje című darabját Kuthy Ágnes állítja színpadra a 7 éven felüli gyerekközönség számára, az előadás március 21-től látható a Kolibri nagyszínpadán. Végül Dániel András nagy sikerű könyvsorozatából Egy kupac Kufli címmel készül előadás az óvodás korosztálynak Andrusko Marcella rendezésében, amelynek a premierjét május 16-án tartjuk a Kolibri Fészekben” – foglalta össze az évadra vonatkozó terveket az igazgató.
Novák János több évtizedes színházi munkásságát és szakmai hitvallását méltó módon mutatja be az alábbi tanulmány, amely Szűcs Mónika szerkesztésében jelent meg az Ellenfény februári számában:
Együtt növünk fel! / Megérzések, tapasztalatok, tanulságok
Novák János tanulmánya azt vizsgálja, hogy a kezdetben ösztönösen érzett törekvések, hogyan öltöttek testet, hogyan változtak, gazdagodtak a Kolibri Színházban eltöltött évek során. Milyen szerepet játszik az ösztönös képesség és a tudatosság aránya a gyerekszínházi alkotói folyamatokban? Mi az a kezdeti megérzés, ami szakértőkel kontrollálva ma is helytálló, és más darabok alkotóelemeként is megállja a helyét?
A fiataloknak játszó színházak is formálódnak, alakulnak, akár a környezetük. Külső hatások és belső törekvések, elhivatottságok és elvárások alakítják őket – ugyanúgy, mint a felnőtteknek játszó társulatok műsorát. Befolyásolja őket a korszellem és a tradíció, a hagyományokhoz, a kortárs művészi és pedagógiai divatokhoz, fejlődéslélektani kutatásokhoz, tudományos felfedezésekhez, a szülői szerepekhez, a társadalmi elvárásokhoz fűződő változó megítélések.
A gyermekszínházzal kapcsolatos régi és új szemléletről beszélve nehéz pontosan megfogalmazni a különbséget. A hagyományos szemlélet megközelíthető úgy is, hogy a „felettes én” által felnőtt fölénnyel és magabiztossággal nyújtandó pedagógiai üzenet megfogalmazója nem mindig figyelt arra, hogy küldetésével „kit, hogyan talál meg”, hiszen „jót akar!”, és ez a szándék fölülírja a befogadóra tett tényleges hatások mérlegelését. Ezzel szemben a korosztályos szemléletből fakadó mai érzékenység a fókuszcsoport valódi problémáira koncentrál, figyel arra, hogy mondanivalója elérje és valóban megérintse a választott korosztályt. Itt a pozitív pedagógiai hatás is jobban tetten érhető: „Jót, s jól!” Ez a szemléletváltás a hagyományosnak tekintett gyerekszínházi korosztálynak készülő mesejátékok, családi programok bemutatóiban is új korszakot nyitott.
Színházunkban (és példánkat követve más gyermekeknek játszó színházakban is) egyre fontosabbá válik a korosztályok lelki és fizikai sajátosságaira fókuszáló nézőpont térnyerése, a gyerekek korosztályos fejlődésének állomásaira tekintettel formált mondanivaló. Az a tény, hogy a gyerekek valóban megértik és átélik előadásaink üzenetét, a felnőttek számára is örömteli felfedezésekkel szolgál. A színházi közösség élménye minden néző számára felkínálja a hétköznapokból kilépve lebegő, boldogító „flow” érzést.
A kulturális antropológia a törzsi életmódot évszázadokon át változatlanul megőrző társadalmak visszatérő rituáléjaként írja le azokat az ünnepeket, melyben a szereplők szerepet cserélnek. A valóságban adott szerepek ezekben a limináris küszöb szakaszokban felcserélődnek. A szegények leverhetik mérgüket a gazdagokon, a nők, a férfiakon, a szolgák, uraikon. A felcserélt szerepekben megélt lebegés, flow nem gyengíti, ellenkezőleg, a visszarendeződés után, a liminális szakaszból visszatérve a valóságba megerősíti az adott társadalmi viszonyokat. A gyerekszínházi előadások liminális élménye hasonló tapasztalatokat kínál. A gyerekek szerepe az előadások idejére átmenetileg felértékelődik, míg a felnőttek erre az időre lemondanak irányító szerepükről. Az így megélt tapasztalat nem rombolja, hanem inkább megerősíti, gazdagítja a valóságban elvárt felnőtt-gyerek viszonyt. Felnőtt és gyerek olyan közös tapasztalatokra tehet szert egy jó gyerek- vagy ifjúsági előadáson, amilyet a mindennapos élet csak ritkán kínál ilyen sűrítetten, ilyen hatásosan. A napi aktualitásoktól eltávolodva a nézők – felnőttek és gyerekek egyaránt – könnyebben rálátnak a saját konfliktusaikra.
Ezek a felismeréseim az előadások fogadtatásának a nézőtérről való folyamatos megfigyelésére épülnek. A következőkben azt szeretném összefoglalni, hogy a Kolibri Színházban eltöltött majd három évtizedem során milyen felismerések és célkitűzések motiváltak kezdeti, ösztönös törekvéseimben, és hogyan dúcolták alá, szilárdították meg vagy írták fölül ezt a későbbi tapasztalatok. A bemutatókhoz kapcsolódva szeretném bemutatni, hogyan formálódott arculatunk, miként járult hozzá társulatunk a magyar gyerekszínházak művészi, műfaji megújulásához, az új korosztályok meghódításához, a régiek megtartásához. A kisebb települések bekapcsolásával hogyan sikerült hozzájárulni további új nézőrétegek bevonásához, a művészeti programhoz kapcsolódó pedagógiai tevékenység szakmai megalapozásához és a széles körben tapasztalható országos és nemzetközi presztízsnövekedéshez.
Vándor-móka, Bors néni
A hetvenes évektől zenészként rendszeresen közreműködtem színházi előadásokban Budapesten. A Thália Színház, a Körszínház, a Huszonötödik Színház és Madách Színház rendezői zeneszerzőként is számítottak rám. Surányi Ibolya, az Egyetemi Színpad Balassi Bálint szavalókörének vezetője a sikeres Ady-est rendezésemet követően kért fel első gyerekszínházi munkámra, amit – egy éves müncheni zeneakadémiai továbbképzésemből hazatérve – már mint a Radnóti Színpad (később Radnóti Színház) zenei vezetője vállaltam el. Ez az első gyerekdarab-rendezésem, a Vándor-móka alapélménye mindmáig elkísér. Az, hogy a néző gyerekek között konkrétan és átvitt ártelemben is visszhangra leltem, valamint hogy a velem egykorú egyetemisták és a meghívott színészek elfogadtak vezetőnek, arra sarkallt, hogy később is merjek bízni a megérzéseimben, amikor dönteni kell, hogy mit és hogyan játsszunk a felnövekvő generációk képviselőinek, a gyerekeknek és a fiataloknak. Megerősített benne, hogy bízzak magamban, mikor választ keresek arra, hogyan lehet fenntartani a kapcsolatot a nézőkkel, mi az, ami megijeszti és mi az, ami felkavarja, elvarázsolja őket.
A Vándor-móka tapasztataira épült a Bors néni, melyben zenészként, zeneszerzőként, a színpadi adaptáció alkotójaként és rendezőként is közreműködtem. A mesés előzmények, Dajka Margit, Kútvölgyi Erzsébet, Verebes István, Horváth Péter és zenész barátaim különleges együttese, a színházi előadás alapján készült televíziós stúdiófelvétel és rádiójáték-változat megalapozta az előadás máig tartó sikersorozatát. Szinte az ország összes nagyobb színházában, minden nagyvárosunkban bemutatták már ezt a rendezésem. Évente legalább egyszer ismétlik a felvételt az állami televíziós csatornák. A Kolibri Színházban 25 éve Molnár Piroska főszereplésével játsszuk töretlen érdeklődés mellett a darabot. A főszereplő kisugárzása, Lackó, Titilla és a Vízimolnár alakításának hitelessége, intenzitása a sokszázadik előadáson is garantálja nézőink számára a mással össze nem hasonlítható egyedi élményt. A Játékmester, a stúdiós hallgatók, és a zenészek hidat képeznek a színházi jelenetek és a nézők hétköznapi valósága között. A nyelvi és zenei játék és a humor éles váltásokkal teremti meg a helyét a lírai pillanatoknak. Az interakciók, a nézők bevonása a játékba mindig megalapozott, mindenki által kontrollálható szabályok szerint történik. Ez segíti a nézőinket, hogy bekapcsolódhassanak az előadás történéseibe, fókuszálja a figyelmüket, és segít a különféle korosztályok közös élményként megélt feloldódásában, a színházi élmény jelenvalóságának színházi keretek között történő megélésében.
A Bors néniben sikerre vitt formai megoldások – a térhasználat, az interaktivitás, kisebb formaegységek összekapcsolásából létrejött cselekmény, amely egyaránt épít Nemes Nagy Ágnes meseszerkesztésére és a költői nyelvből fakadó humorra és emelkedettségre – későbbi munkáimban is visszaigazolódtak. Az interaktivitás, az élő zene újszerű alkalmazása később, szakértőkkel elemezve, több ponton is pszichológiai, fejlődés-lélektani magyarázatokra találtak. (Legkisebbeknek szóló repertoárunk megalkotásakor, más előadásaink csontozatát is erősítették az először itt megélt tapasztalatok.)
Az előadás során nézőink számára az egész színházterem, az előtér, a folyosók, a nézőtér, de még az erkély is a színpadhoz hasonló szakrális jelentőséggel bír. Az előcsarnok, a nézőtér és az erkély egyaránt kitüntetett helyszíne a csodáknak, és a színpadhoz hasonló szakrális térré változnak a játék során. Az alapgondolata ennek a térhasználatnak az, hogy ha közelebb akarom a gyereknézőhöz vinni a színházi tradíciót, valóságosnak kell elfogadnom azt az igényüket, hogy mindent és mindenkit meg tudjanak csodálni, ami körülveszi őket. Az előcsarnokban privát körülmények között tartott zenés beavató beszélgetés, a mozgásokkal egybekapcsolt daltanulás, a közös kiabálás és elcsöndesülés, a varázsdalt éneklő bevonulás a nézőtérre már része a közösség megélésének, a szakralitás megteremtésének. A darabban hosszú ideig hiába várt Bors néni erkélyen való megjelenése először azért jutott eszembe, mert sajnáltam az Egyetemi Színpad erkélyén ülő gyerekeket, hogy el vannak választva a színpadtól, a közös játékok örömétől. Ezért döntöttem úgy, hogy közöttük jelenik meg először a károgó varjúval kísért, virágait locsoló Bors néni. A földszinti nézőknek hátra kell fordulniuk, hogy láthassák őt. A színpadon eközben zavartalan a díszletváltozás. Látható, de nem ott van a főcselekmény. Ugyanakkor ez az akció az átlátszó függöny mögötti díszletváltozásokkal később már elfogadott játékszabályként épülhet be az előadásba. Az erkély ettől kezdve kitüntetett szakralitással bír, onnan repül majd az előadás végén haza, a nézők feje fölött a színpad felé, Bors nénihez, az óriási, szárnyas varázscipő, emlékeztetve minket az idő múlására, Bors néni 80. születésnapjára.
Ezzel ellentétes, ezt kiegészítő tapasztalatom, hogy a kaposvári rendezésemkor kérni akartam: a második emeleti erkélyre már ne adjanak el jegyeket, mert az ott ülők számára az interaktivitás lehetősége teljességgel lehetetlen, és ezt igazságtalanságnak éreztem velük szemben. De a gyerekeket kísérő pedagógusok kérték, hogy ne vegyem el tőlük ezt a sokszor tíz éves „hagyományt”, mert ez az ő helyük. A főpróbát már köztük néztem, és tapasztalnom kellett, hogy az előzetesen beavatott gyerekek tudták, hogy bár fizikailag nem vehetnek részt minden játékban, de átélésük így is százszázalékos, mert a földszinti gyerekek megteremtették számukra a beleélés lehetőségét, helyettük is szerepeltek, ugyanúgy, mint a színészek a színpadon. Ezért kell mindenre újra és újra rákérdezni, új tapasztalatokat szerezni, melyek, ha kell, saját előítéleteinkkel is szembesítenek. Az előadás az országszerte bemutatott újrarendezéseim során sok apró felismeréssel gazdagodott. Ezek a felismerések ma már a Kolibri előadásaiban is tükröződnek. Bár nálunk látszólag mindig minden ugyanúgy történik, de a változó nézői összetétel valósága minden előadást egyedivé varázsol, azoknak is, akik visszatérőn, sokadszorra látják (hasonlóan a művészekhez, a zenészekhez és a stúdiós hallgatókhoz, akik sok százszor szerepeltek már az előadásban), és azoknak is, akik először lesznek részesei a játéknak.
A cselekmény kisebb, különálló jelenetek füzére: Nemes Nagy Ágnes mesefüzére kínálta nekünk ezt a kis ívekből építkező szerkezetet, amely a gyermek fejlődésének fontos szakaszára reflektál. A kicsik még nem tudnak nagyobb ívű cselekményt követni, a kisebb szakaszok megfigyelésére koncentrálnak. Ebben gondosabbak, mint az átlagnéző, következetességet várnak az alkotóktól és korrekt, követhető játékszabályokat, ami lehet jelzett, vagy épülhet realista eszközökből – pont úgy, mint amikor otthon eljátszanak egy történetet a babáikkal és szimbolikus kellékekkel. Ettől a felállított rendszertől a szereplők még az improvizált részeknél sem térhetnek el, következetesnek kell maradni az általunk fölállított játékszabályokhoz, ha azt szeretnénk, hogy a gyermek nézők követni tudják a cselekményt, s közben megőrizzük hitelességünket. Hogy máig első szünet nélküli, „egész estés” darabként már 3-4 éves kortól ajánlhatjuk ezt a darabot, a töredezett szerkezetnek, kis történetekből épülő cselekménynek is köszönhetjük. A születésnapi készülődés közben átélt kalandok, az önkiszolgáló bolti bors-visszafújás, a Nappal és Holddal labdázás, a Talla-Galla repülés, a Vízimolnárral és a Remeterákkal való találkozás rövid jeleneteiből épül a darab cselekménye.
Interaktivitás és zene: minden előadás, ami nézők előtt zajlik, interaktív, hiszen reakcióik, a figyelemmel teli csönd, a nevetés vagy ennek hiánya, a tapsok hőfoka, intenzitása jelzéseket adnak a szereplőknek arról, hogyan megy az előadás, kell-e változtatni valamin, vagy minden egybevág, és a körülmények, a közönség jelenléte szárnyakat ad. Ám a Bors néni esetében az interaktivitás ennél is fontosabb formáló erővel bír. (Első zenei ötleteimet, mivel ikerlányaim másfél évesen ehhez még túl fiatalok voltak, egy gitárral és a Hunyadi téri homokozóban játszó óvodás korú gyerekekkel próbáltam ki. Ezután már biztos lehettem abban, hogy mi az, amit első hallásra is sikerül együtténekelni a közönséggel.)
A zene szerepének elemzése is szükséges ahhoz, hogy megértsük, mi miért történik az előadásban. A dalokhoz sokszor kapcsolunk mozgásokat. A mozgással összekötött éneklés mélyebb érzelmi réteget mozgat meg az agyban, nem csak intellektuálisan hat (lásd peripatetikus, sétálva oktató nevelés a görögöknél). A bekapcsolódásra gyakran az egyházi énekek gyakorlatára építve inspirál a zeném. A hívás–válaszéneklés, a visszatérő ismételt szakaszok, az ismételt harmóniasorok fölött megjelenő „makacs” dallamok (osztinátó és passacaglia), az alaphang orgonapontos megtartásával énekelhető dallam, a zsolozsmák, a litániák világára, a templomi liturgiákban ma is megtapasztalható zenei megformálások tapasztalatára épít. A popdalokból unásig ismert refrénéneklések is előfordulnak olykor. Ami mégis kitör ebből a sablonból, az a zenei stílusok sokfélesége. Gyerekdal, népdal, indiai zene, country és rock and roll egymás után, mindig karakterizáló szándékkal, játékosan, a bekapcsolódásra is lehetőséget adva szólalnak meg. Pszeudó élményként beidézik a zenei stílusokban tükröződő világokat, karaktereket. Ez a sokféleség és zenei alkalmazkodás csakis élő zenekarral valósítható meg. A hangszerek működésének megfigyelése is elvarázsol, dramaturgiai jelentőséggel bír. A nézőkkel együtt sétáló gitárosok, a csillogó és akusztikusan is hangos harsonák jelenléte, térbelisége varázslatos. A halk és hangos zenék és dalok egymásutánisága közösségi összetartást épít. Jellemet formál, a közös játék, mint a kóruséneklés, pisszegés és fontoskodás nélkül fegyelmez. A daltanulás itt születésnapi ajándékkészítést jelent. Fontos a zeneszerzői tudatosság. Olyan hangterjedelmet használunk, olyan hangsorokra épülő dallamokat tanítunk, amelyek közel állnak a korosztály fizikai és lelki adottságaihoz. Az itt megfigyelt jelenségek (a gyerekhang adottságához igazodó hangterjedelem, a pentaton, és az egyházi hangsorokra épülő dallamok gyakori használata, az élő zenei kíséret stb.) más bemutatóink zenekezelésének is alapvetésévé váltak, beépültek a legkisebbeknek és a családok számára készült előadásaink zenei dramaturgiájába.
Zenés színház, bábopera
Mintegy másfél évtizede az akkor négyéves legkisebb lányom óvodájában kértek tőlem egy klasszikus zenei cd-t, hogy ne csak könnyűzenét hallgassanak a kicsik. A kölcsönadott Vivaldi lemezeknek óriási hatásáról számolt be később az óvónő. Az egyik kisgyerek átölelte, könnyezve szorította örömében a zenehallgatás után. Később kiderült, otthon nem hallgatnak zenét, de a gyerek édesanyja a terhessége alatt hetente két alkalommal a pocakjára irányított hangszórókkal hallgatta meg a Négy évszakot. A gyermek négy év múlva „a mennyei boldogság örömével” ismert rá az először a pocakban hallott zeneműre.
Ma is fel kell tennem a kérdést: a zene milyen eleme hatott rá? Milyen információt közvetít a magzat számára Vivaldi zenéje? Persze az anyára gyakorolt hangulatával, ritmusával, lüktetésével stimulálta őt is, de milyen személyes jelentést hordozott a magzat különleges helyzetében a zene? Milyen információhoz juttatja a „külvilágról”? Ma úgy gondolom, a mozgás, a zene által közvetített térélmény lehet az elsődleges hatás. A magzat még nem tud tapsolni vagy hangot visszaénekelni. A hangrendszerek elsajátítása a születés után, a fülünk fizikai adottságainak szabályait követve, az akusztikus felhangrendszer meghódításának lépcsőfokait járja végig, a hang visszaénekléstől az első hangrendszerek: a pentatónia és diatónia elsajátításán át a népszene és a klasszikus zenei korszakok megismeréséig, elsajátításáig.
Mit jelent tehát a zene által magzatnak közvetített térélmény? A zenei mozgások (nyitás, zárás, a periódusok, a kisebb zenei ívek hossza és iránya), az együtt hangzó, alá- és fölérendelt szólamok és a hangszerelés vertikalitása (vékony és vastag, áttetsző és dübörgő hangzás, ritmikus lüktetés), a hangelnevezésekből is kiolvasható tapintásérzetek, (éles hang, hegyes hang, csúszós hang stb.) a méhen kívüli világ elsajátítását, a térben való eligazodást, a külvilág akusztikus megtapasztalását szolgálják. A zene, hangzó információként, a zajokhoz képest a hangzó világ elemeinek sűrítésére, különleges művészi hatásokra épít. A később kiépülő, memóriát megalapozó mátrix fontos elemévé válhat a korai zenei élmény. A később is jól felidézhető zenével összekapcsolt térélmény lelki tartalmakat hordoz, megalapozza a születendő gyermek érzelmi világának kialakulását.
Martin Miller Variációk egy élettémára című írásából idézek: „Csak mostanra tudjuk, hogyan élik meg az emberek az érzelmeiket: az érzelmek elsősorban biológiai jelenségek, amelyek lehetővé teszik a tudattalan kommunikációt az idegsejtek és az agy között. Az érzelmek tulajdonképpen az agy anyanyelve. Ha a szervezettől nem kap érzelmi információkat, akkor az agy tehetetlen, így reagálni sem tud. Érzelmek nélkül képtelenek vagyunk a túlélésre… Alapvetően olyan világra van szükségünk, illetve olyan világra van szükségük, amely lehetővé teszi számukra, hogy a gyerekek érezhessék a saját érzéseiket. Ez az érzelmi-lelki világ csak egy jó szándékú, beleérzésre képes társas környezetben tud kifejlődni. A vonatkoztatási személyek tükrözése révén a kisgyermek hozzáfér a saját érzelmeihez, amelyek – mint Antonió Damasió írta a könyveiben – biológiai folyamatok mentális (lelki) leképeződései.” A gyermekek lelki érzelemvilágának fejlődését megalapozza az intrauterális szakaszban megélt zenei élmény.
A zenei folyamtok és a gesztusok összekapcsolása a későbbi korosztályok számára is biztosítja a zenés produkciók sikerét. A mozgással, gesztusokkal összekapcsolt éneklés, a zenei íveket követő koreográfia – ezek a felnőttek számára olykor túl egyszerűnek érzett megoldások, ők a narratívát szolgáló meseillusztrációkban keresik a meglepetéseket, újdonságokat, míg a kicsik figyelmének felkeltésében, megtartásában a zenei és fizikai mozgások összekapcsolása a jelenhez kötöttség megélése az elsődlegesen fontos elem. A kottaképek jól „lerajzolják” a zenei mozdulatokat. A 60-70-es években, a klasszikus új zenében elterjedt „aleatorikus zenék” grafikus ábrázolásaiban, az akusztikus folyamatokat leíró rajzos tibeti szakrális kottaképeket nézve a nem szakemberek számára is megragadhatóvá vált a zenei mozgások térbelisége.
Néha minket is meglep, mennyire nyitottak a saját zenei mátrixszal, előítélettel még nem rendelkező gyerekek a különféle stílusú zenei újdonságok örömteli befogadására, élvezetére. Kár, hogy a később megszerzett zenei tudás a jártassággal arányosan előnyben részesíti a napi praxisban frissen elsajátított zenei irányzatokat az ezektől eltérő újdonságokkal-régiségekkel szemben. Addig is a különféle korok zeneműveire való odafigyelést, a megismerést, koncentrációt segíti, ha a zenei folyamatokhoz fizikai mozdulatok, jól megragadható gesztusok társulnak. Ebben az esetben az elkalandozó figyelem a mozgások megfigyeléséből visszakapcsol a zenére, erősíti a zenei folyamatok követését, élvezetét. Egykor a Müpában, a Nemzeti Filharmonikusok matinéjához Földes Imre professzor által szerkesztett sorozatban felhangzó Mendelssohn-mű, a Szentivánéji nyitány és melodramatikus jelenetek, valamint Messian Madarak című zenéjére komponált báb- és prózai jeleneteknek, a mozgásokhoz kapcsolt koreográfiája biztosította, hogy se a zenék hosszúsága, se a modern hangzás ne akadályozza a gyerekek számára a befogadást, a zenei folyamatokba való bekapcsolódást, a művek élvezetét. Nem tereltük el viccekkel, a felnőttek elvárta, zenei történésekhez kapcsolt mesékkel a figyelmüket, hanem a mozdulatokkal lehetőséget teremtettünk a zenei folyamatokba való bekapcsolódásra, komolyan véve, nem meghamisítva a zeneszerzők üzenetét, tolmácsolva a zenék ethoszát, lelkületét.
Ez a szemlélet, ha tehetséggel alkalmazzuk, a kamaszoknak szánt produkciók hatáselemeibe is beépülhet. Vajda Gergely zeneszerző báboperájának, Az Óriáscsecsemő ősbemutatójának rendezése (a Déry Tibor-mű alapján Horváth Péter írta a szöveget) erre a legutóbbi példám. A zenei cselekményhez kapcsolt bábjelenetekben Orosz Klaudia zseniális bábtervei és díszlete úgy szolgálta a zenét, hogy a képzőművészet, a mozgás, a koreográfia (Lakatos János), a digitális képek (Kovács Ivó), a nagyszerű kolibris előadók és az operaénekesek (Philipp György, Molnár Anna, Ambrus Ákos, Csapó József) közös munkája összehangolódott. Az ezekből az elemekből építkező „gesammtkunstwerk” felkavarta, megérintette nézőinket, ifjúsági közegben is sikert aratott az opera, a fiatalok magukénak érezték a mű zenei világát, az előadás formanyelvét, mondanivalóját. Ez az operabemutatónk a Szívós Károly és Török Ágnes alkotta Mozart- és Haydn-báboperák sorozatához kapcsolódik, melyekben az Oberfrank Péter által vezényelt zenekar kíséri az operaénekeseket, míg valamennyi prózai szerepet a két bábművész eleveníti meg virtuóz bábmozgatással és karakterizáló hangokkal. Ugyancsak ebbe a vonulatba tartozik a Játsszunk Háry Jánost! című előadásunk, amelyben a legkisebbek számára is befogadható módon, az opera üzenetéhez híven, de a nézők interaktivitására is alkalmat teremtve játsszuk az immár klasszikus nemzeti operát, a Háry Jánost.
Színház a legkisebbeknek
Magyarországon először a Kolibri Színházban volt látható csecsemőszínházi előadás 0–3 éves korú gyerekek számára. Első bemutatónk 2005-ben a TODA – csoda gyereknyelven volt (alkotók és játékosok: Bodnár Zoltán, Tisza Bea, Török Ági és Szívós Károly), majd ezt követte a Négy évszak, az Erdőn, mezőn, udvaron. Mára az általunk először használt csecsemőszínház elnevezés általánosan elfogadottá, a műfaj pedig országosan elterjedtté vált.
A TODA létrehozása előtt, sok szakértővel konzultáltunk, mielőtt munkához fogtunk. Ezek az elemző megbeszélések később, a Small Size nemzetközi színházi együttműködések kétszer négy éve alatt rendszeressé váltak, sokban szélesítették látókörünket, tudatosabbá, hatékonyabbá téve a művészi munkát. A most induló új négyéves európai uniós együttműködés ennek a folyamatnak az összegzésére tesz kísérletet. A munka során szerzett tapasztalatokból olyan megállapításokra szeretnének jutni, melyek, ha felkerülnek a művészi alkotások megítélésének térképére (Mapping – ez a program neve is) támpontot, eligazodást jelenthetnek a jövőben minden kezdő produkció számára, hogy mire figyeljenek, és mit érdemes elkerülni, ha a legkisebbeknek készítenek új előadást.
Csecsemőknek játszani felér egy színházi alapkutatással. (Ebben a szakaszban legtöbbször Dr. Király Ildikó babakutató idevágó tanulmányából idézek.) A kicsiket óvó, színháztól távol tartani kívánó véleményeket az elmúlt években fölülírta a gyakorlat, a kapcsolódó mérések, a kutatások. Bebizonyosodott, hogy a korai pozitív színházi élmény minden téren fejleszti a kicsiket, gyorsítja a beszédfejlődést, gazdagítja a szókincset.
A csecsemőknek készített előadás nem támaszkodhat a felnőtt alkotó saját sémarendszerére, hanem el kell képzelnie, milyen egyszerű, ám mégis érdekes hatások azok, melyek felkeltik a kis közönség (és a hozzátartozó felnőttek) érdeklődését, ugyanakkor nem terhelik túl képességeiket. Az ember születésétől kezdve kultúrában él, felnőtt emberek, a kultúra és a társadalom szereplői veszik körül, de ők maguk hosszas szocializációs folyamat révén válnak csak a kultúra teljes jogú tagjaivá. A csecsemőkor egyfajta felhangolási időszak. A csecsemő 9 hónapos korától képes irányítani figyelmét, arra figyelni, amerre az anyja figyel, s utánozni kezd. Ez az utánzás vezet el a viselkedés, a nyelv elsajátításához. Az egyedfejlődés párhuzamos az evolúciós fejlődéssel. Ennek első stádiuma az epizodikus, második a mimetikus, harmadik a narratív kultúra. A pici gyerekek a mimetikus kultúra birtokosai: kiemelten fontosak számukra a mozgásos elemek, mozdulatok, gesztusok. Fontos, hogy a színházban a csecsemők ne csak vizuális információkhoz jussanak, hanem a manipuláció és mozgás útján is részesülhessenek élményekben. Fontos, hogy a színpadon látott tárgyakat ők is megtapinthassák, az ott látott mozdulatokat, mozgásokat, hangszereket ők is kipróbálhassák. Éppen ezért a csecsemőszínházi előadásaink után a művészekkel együtt alkalmat teremtünk, időt szánunk arra, hogy a gyermekek kézbe vehessék, kipróbálhassák maguk is az előadásban szereplő tárgyakat.
Az érzelem kifejezése mindannyiunk első közös nyelve. A csecsemő belső állapotára érzékenyen ráhangolódó anya az arckifejezésében mintegy megjeleníti, visszatükrözi a baba érzelmeit. Hét hónapos csecsemők már képesek emberi arcokat bizonyos jellegzetességek mentén elkülöníteni. A megkülönböztetés kezdetben inkább a hangok, mint vizuális információk alapján történik. A felnőttek más hangon beszélnek a picikkel, mint egymással, ezt dajkanyelvnek nevezzük. A csecsemőknek szóló színházi előadásban fontos, hogy „jelölt”, pantomimszerűen eltúlzott mimika és dajkanyelv jelezze a bánatot és az örömöt, azzal a biztonságos tudattal, hogy nincs igazi veszély, ez csak a fantázia világa. A színházi előadás befogadásában sokat segíthet a csecsemőknek, ha a bábozó színészek arcáról és hanghordozásából is tudnak olvasni. Éppen ezért hiányolta a kutató TODA előadásunk (Orosz Klaudia által tervezett) átváltozásokra képes kockáiról az arckifejezést. Előadásunkat látva azonban kiderült számára, hogy a kockákat animáló művészek mimikája és hangja kiegészíti, élettel telíti a bábfigurákat, így az ábrázolt helyzetek, lelkiállapotok tökéletesen olvashatóvá váltak a legkisebbek számára is.
A környezetükben lévő szülők érzelmei és értékítéletei befolyást gyakorolnak gyermekük viselkedésére, és már az első év végétől kezdve hatással vannak arra is, ahogy a csecsemők értékelik a világban tapasztaltakat. Így van ez a színházi előadás befogadása esetén is. A kisgyerekek második életévükben már aktív részesei a nyelvi kommunikációnak. A nekik készített színház nem építhet nagyban a nyelvi eszközökre, de gazdagítja a kicsik nyelvi tapasztalatait a színházi élmény. A versekre, egyszerű történetekre épülő előadások (Kippkopp és Tipptopp, Bogyó és Babóca, Bóbita) már ezekre a nyelvi kompetenciákra alapoznak. A gyereket elkísérő szülők, rokonok, nevelők kommentárjai is segítik a látottak megértését, az utólagos, emlékező megbeszéléssel pedig a kicsik emlékezetének fejlődéséhez is hozzájárulnak. A színházi élmény rendkívüli lehetőség az emlék-beszélgetésekre, mivel egyedisége miatt a gyermekek számára nem mosódik össze más, hétköznapi eseményekkel.
A kisgyermekek emlékezetére jellemző, hogy az eseményeket általános formájukban, forgatókönyvszerűen jegyzik meg. Nem egyedi formájukra emlékeznek, hanem az események típusairól összegzik tapasztalataikat. Ha egy esemény olyannyira egyedi, hogy nem fér bele egy esemény-kategóriába, ritka, jól megkülönböztethető, mint ahogyan a színházi eseményről ezt gondoljuk, hosszú távon is felidézhető sajátos elemeivel együtt. Roberto Frabetti, a bolognai La Barracca művészeti vezetője mesélte, hogy bölcsődés korú gyereke előtt játszott az óvodában (Olaszországban nincs elválasztva a bölcsődés és óvodás korosztály, egy intézményben gondoskodnak róluk hatéves korig), de este otthon hiába kérdezte, a fia nem mondott semmit az előadásról. Két év múlva a tengerparton sétálva vihar közelgett. A fia felnézett az égre, és hibátlanul elmesélte a két évvel azelőtt látott, két felhő történetét elbeszélő előadást.
A színház művészi eszköztárával olyan közeg, ahol a ritmus, a színvilág, a fényhatások segítségével a mindennapi világ elemei szépségükben elrajzoltak, s mindezt az édesanyával, a szülőkkel együtt, örömteli tapasztalásként éli meg a gyermek. Az elsődleges érték az esztétikai élmény, és annak közös megélése. A közös élmény a kapcsolatokat erősíti, az egymásról alkotott ismereteiket gazdagítja, új tapasztalatokat szerez, a színdarabok egyedi elemeiken keresztül fejlődést segítő hatással is vannak. A kukucs-játék, a válaszolgatás, a kommunikációs szerepcserélgetést példázza; az egyidejű történések a kiszámíthatóságon keresztül a tervezés képességét mélyítik el; a ritmus-elemek, az összehangolt ének és tánc nem pusztán a kicsik ízlésvilágára hatnak, hanem egyszerű jelentéseket közvetítenek számukra a gesztusok nyelvére fordítva.
Korosztályos elvárások, színészi hitelesség
A 4–12 év közötti korosztály számára készült előadások fontos kritériuma, hogy a nézők találjanak olyan szereplőt az előadásban, akivel azonosulni tudnak, akivel önmagukat behelyettesítve, vele együttérezve biztonsággal végigmehetnek a történet állomásain. Addig nincs is baj, amíg ez a kitalált figura, növény vagy állat szereplő báb. A gyerekek hamar felismerik a női-, férfi mintát kínáló figurát, kiválasztják, kik lesznek ők a történetben, és ha nem tévednek nagyot, ki is tartanak választásuk mellett a mese végéig. A konfliktusokat is könnyebben, félelem nélkül élik át, ha választott hősükre bízhatják magukat, aki helyettük győzi le a félelmet, az akadályokat, felnőttként párra talál, és saját életének királya vagy királynőjeként kézbe véve sorsát boldogan él, míg meg nem hal.
A bajok a gyerekek szerepeltetésével kezdődnek. A felnőttekre gyakorolt színpadi megoldások igénylik, hogy a gondoskodás ösztönének reflexeire építő érzelmi hatásokat bájos, gyerekkorú színészek szerepeltetésével váltsák ki nézőikből az alkotók. (Ilyenkor se a felnőtt nézők, se a felnőtt művészek nem gondolnak arra, hogy ez visszaélés a gyerekek adottságaival, tehetségével, játékos kedvével, hogy gyerekmunkásokként olyan rendszeres felnőttek között végzendő pénzkereső munkát várnak el tőlük, ami elveszi gyerekkorukat, árthat későbbi lelki fejlődésüknek.) De a gyerekszínházi hitelesség okán erre nincs szükség! A gyerekelőadások célközönsége elfogadja játékszabályként, ha felnőttek játsszák a hároméves kisfiút vagy a hatéves kislányt. Ha a színész nem a külsőségeket akarja utánozni, nem selypeg, nem görnyed, hogy kicsinek tűnjön, de komolyan átéli a gyerekszerepből adódó konfliktusokat, akkor nincs akadálya a nézői azonosulásnak. Ha emberi sorsként éli át a gyerekszerepet, akkor a nézők sajátjukénak érzik az alakítást. A gyerekeket megérintő történetekben az ő szempontjaik kerülnek előtérbe. Félelmeik és örömeik, korosztályuk lelki és szociális konfliktusai kerülnek megfogalmazásra – a hiteles színészi ábrázolás ezek tükrében formálja meg a szereplőket, nem a külsőségekre épít.
A kamaszkorú nézőkben azonban élesen megváltozik a korosztályukat képviselő színészek hitelességével szemben támasztott igény. Hiába a felnőtt művészek minden igyekezete, hogy hitelesnek fogadják el kamasz alakításukat, és a szleng utánzása, az éppen divatos ruhák, zenék beidézése csak még nevetségesebbé teszik törekvésüket. A kamaszok saját korukhoz közel álló, testbeszédükben is hiteles színészekkel tudnak csak azonosulni, minden más megoldást elutasítanak. Koruk sajátosságaiból adódóan a maguk korosztályában keresik a megfelelő női és férfi mintát. A kamaszkorú színész azonban már nem munkára fogott gyerekszereplő. Tehetségük tudatossággal párosul, saját korosztályuk elismerésére vágynak, személyiségük kibontakozására, kortársaik elismerésére kínál lehetőséget a színpadi szereplés. Az európai gyerekszínházi „new wave” keretében egyre többször látunk kamasz szereplőkkel eljátszott ifjúsági előadást. Az új hullám jeles képviselője színházunkban Vidovszky György, aki szívesen és hatásosan dolgozik kamaszkorú szereplőkkel. Repertoárunk fontos elemévé vált a fiatal művészek hiteles alakításainak megjelenése ifjúsági előadásainkban.
Kritika és gyerekszínház
A magyar művész a kritikákat olvasva értékelésre vár – ebben a gyerek- és ifjúsági előadások alkotói sem különböznek más színházak művészeitől. Ha nem azért dicsérik, amit fontosnak érez, legyint, de nem vitatkozik a kritikussal. Ha olyasmiért marasztalják el, amiben nem érzi vétkesnek magát, nem ritkán indulatos reakció a válasz. Mégis mindkét esetben hálás (akkor is, ha ritkán ad ennek hangot) minden művész a szakmai visszajelzésért. Ami nehezen feldolgozható számukra, az a visszajelzések hiánya. Ilyenkor meg nem értett misszionáriusi küldetésként próbálják kompenzálni, felértékelni el nem ismert munkájukat az alkotók.
A kritikusok sincsenek könnyű helyzetben. Az a világ, amelyben igazgatói kinevezésekről, állami kitüntetésekről döntött értékelésük, elmúlt. Kisebb körökben azonban ma is trendeket, színházi divatokat formál a kritikusi közmegegyezés. A trendek a fő tendenciákat követik, a gyerek- és ifjúsági színház, a bábszínház marginalitása nem értékmérő, egyszerű helymeghatározás. Az elmúlt évtizedekben azonban ez a hely egyre biztosabbnak látszik. A bábelőadások, gyerekelőadások értékelése ma már nem kuriózum, a kritikusdíjak odaítéléséről jeles ítészek döntenek évről évre.
Az elemzések két fő irányt követnek. A rekonstrukciós analízisben arra keres választ az elemző, hogyan formálták előadássá az alkotók a szöveget. A riportázs analízis nem értékel, a színpadi történéseket regisztrálja, azokra építi következtetéseit. Nálunk a rekonstrukciós analízis az elfogadottabb. Az elemző hitelességét, mint egy jó egyetemi dolgozatban, az előzetes esztétikai felkészültség, irodalmi, színháztörténeti ismeretek jelentik. Ezt összeveti a kritikus az éppen érvényes trendekkel, a látottakkal, és ennek eredőjeként születik meg a felmagasztaló, lesújtó vagy éppen semleges véleménye. A vélemény megformálásában egyre nagyobb szerephez jut ma már a kritikus szubjektív hozzáállásának vállalása, megfogalmazása. Felnőtt előadásokról írván ez a vélemény nem szorul külön magyarázatra, hiszen a kritikus és a célözönség azonos korosztályt képvisel. Problematikussá a gyerekelőadások esetében lesz ez a szubjektív nézőpont. A „hogyan hatott rám az előadás” megfogalmazásában ritkán alapoznak kritikusaink a célközönségre gyakorolt hatások tényleges megfigyelésére, megértésére. Ami marad: a szülői, pedagógiai előítéletek felmondása és az ezekre épülő következtetések. Sajnos a saját gyerek és unoka véleménye sem megbízható referencia, és a régen volt gyerekkorunkkal való összevetésből is születhetnek téves megállapítások.
Nagyban segítene az előadások tényleges hatásának felmérésében, ha kritikusaink bátrabban hagyatkoznának a riportázs analízis eszköztárára. Ha észrevennék, amikor a teljes nézőtér visszafojtva figyel, amikor végiggördül a nevetés, amikor könnyek között izgulnak a főszereplőkért. Észrevennék, hogyan teremtik meg az alkotók a szakrális teret, és mi az, amit az előadások után magukkal visznek a hazatérő nézők. Miről vitatkoznak előadások közben egymás között, és hogyan vágja el beszélgetésüket az újabb meglepetés, amit az előadás kínál. Ha a nézőtérről kiáradó gyerekektől nem azt kérdeznék, „hogy tetszett az előadás”, de észrevennék mit énekelnek, milyen mozdulatot utánoznak egymás közt, miről rajzolnak az előadások után a gyereknézők, és az abból kiolvasható hatásokat is mérlegelnék az előadások értékelésekor. Ha közelebb akarunk jutni a különféle korcsoportok eltérő, egymást kiegészítő elvárásaihoz, tapasztalataihoz, ha érvényes következtetésekre szeretnénk jutni az előadások tényleges hatásait mérlegelve, az eddigi arányoknál nagyobb mértékben érdemes a riportázs analízis eszköztárára hagyatkozni. A korcsoportok megértésére, és nem az előítéleteinkre kell alapozni, ha olyan előadásokat értékelünk, melyek felvállaltan egyes korcsoportokra fókuszálnak. A munka hatékonyságát, a jövőt szolgálja, az alkotókat segíti, ha ebben a fókuszálásban esztétikai szempontok is megjelennek. A tényleges hatásokat felmérő, azt megértő, azt elemző értékelés lenne az a vágyott tükör, amibe szívesen belenéznénk egyszer.
Szeretettel gratulálunk Novák Jánosnak és sok örömet, sikert kívánunk ez elkövetkező öt évre!