gate_Bannergate_Banner
ÁtriumMagyar ÉvaRecirquelSzabó Gyula
  • facebook
  • instagram
  • 2022. augusztus 19., péntek

    Oláh Zsolt: A mosoly országa – az ország mosolya

    2022. január 9., vasárnap 10:40

    Igazán nem állítható, hogy Lehár Ferenc A mosoly országa című, egyik legnépszerűbb operettjének egyenes útja vezetett volna a hőn áhított világsikerhez. S, hogy mégis így lett végül, abban nagy szerepe volt A sárga kabát című korábbi darabja átdolgozásának, és a világtörténelem folyton mozgásban lévő fogaskerekének is. Az operettet a tavaly októberi premier után, az újév januárjától újra játsszák a Budapesti Operettszínházban, Stephen Medcalf nemzetközi hírű brit színházi alkotó rendezésében.

    Az 1920-as éveket a történészek többsége embert próbáló, súlyos gazdasági terhekkel átszőtt, értékválságban szenvedő időszakként tárja elénk. Nem csoda: Európa alig rázta meg magát az első nagy világégés után, mindezzel párhuzamosan pedig rátelepedett a lélekbeli kiüresedés és pesszimizmus (gondoljunk csak a trianoni békediktátumra és következményeire). A gyárak kéményeinek egy része persze ismét ontotta a füstöt, a vonatok kerekei zakatoltak tovább, de az egyetemes művészetben már a háború közben és után történt két fontos állomás, ami egy időre pontot tett a békebeli szellemiség fejlődéstörténetére. 

    Mások mellett Tristan Tzara, Richard Hülsenbeck és Hugo Ball megalkotta a Tzara szerint semmiről sem szóló dadaizmust, Kazimir Malevics pedig létrehozta korának gondolatiságát magában foglaló Fehér négyzet fehér alapon (1919) című munkáját a szüprematizmus jegyében. A dadaista kiáltvány (1918) és Malevics képe abban mutat hasonlóságot, hogy rádöbbentette a világot az el nem kerülhető kultúraváltó korszak beköszöntére. A zenei élet talán megérzett valamit a változás előszeléből, amikor Bizet Carmenjének bemutatójától (1875) számítva és a bel canto operákat fokozatosan háttérbe szorítva egyre inkább teret nyert a drámai, valósághű, életszerűbb és sokszor brutális színpadi és zenei dramaturgiával dolgozó verizmus. Mindebből szinte egyenesen következik, hogy az akkor már rendkívül sikeresnek számító zeneszerző, Lehár is követte a kor hangulatát, és megírta a világ első, nem happy enddel végződő operettjét, A mosoly országát (1929).

    S, ha már az operett megszületésének viszontagságos útjáról írtam, rávilágítanék a zenés darab alkotófolyamatának általam fontosnak tartott körülményeire. 1914-ben különös hír látott napvilágot a Corvinában: Harry J. Benrimo és George Hazelton A sárga kabát című, kínai témájú, különböző próbatételekkel és szerelmi szálakkal átszőtt darabját Kosztolányi Dezső fordításában bemutatta a Vígszínház. Ahogyan Lengyel Menyhért fogalmazott a Nyugatban: az előadás minden erénye, a parádés szereplőgárda, valamint annak ellenére, hogy a rendező „dolgozott, mint egy vadállat”, „rettenetesen megbukott”. Nem feltétlenül a legjobb ajánlólevél egy új operett cselekményének és szövegkönyvének alapjához… Lehár azonban mégis inspirációként tekinthetett a színdarabra, és 1923-ban elkészült a saját, talán kissé szűkre szabott kabátjával, amit gyorsan fel is akasztott a fogasra, lévén, hogy az operettet pártucatnyi este után levették a műsorról, a közönség érdektelensége okán. A zeneszerző azonban láthatóan nem bírt szabadulni a távol-keleti tematikától. Amikor a Paganini, A cárevics és a Friderika bemutatói után nem talált maga számára megfelelő librettót, részben barátja, Richard Tauber, az ünnepelt tenorista unszolására újból elővette hányatott sorsú muzsikáját. A sárga kabát szövegírója, Victor Léon helyett a Friderika szövegének alkotópárosára, Ludwig Herzerre és Fritz Löhner-Bedára bízta a cselekmény és a szövegkönyv átgyúrását, ő pedig a zenei anyagot fogalmazta újra. Így került sor 1929. október 10-én a nagysikerű premierre a berlini Metropol Theaterben, Tauberral a főszerepben.

    A cselekmény szerint az első felvonásban Lichtenfels gróf bált ad, hiszen Liza lánya győzött egy lovassági versenyen. Hatfaludy Ferenc főhadnagy, Liza gyerekkori barátja is a vendégek között van, nem véletlenül: szerelmes a lányba. Olyannyira, hogy a nősüléshez szükséges kauciót is letette már a minisztériumban. Vágyai azonban nem találnak viszonzásra, mert Liza Szu-Csong herceghez, a kínai nagykövethez vonzódik. A váratlan hír hallatán, mely szerint a herceget hazahívják, Liza és Szu-Csong szerelmet vallanak egymásnak és elhatározzák, hogy elutaznak Kínába. Előtte azonban házasságot kötnek és a gróf hiába inti lányát a pekingi életformától, a pár útra kel. A második felvonásban Szu-Csong megkapja a legmagasabb kitüntetést, a sárga kabátot. Csang, Szu-Csong nagybátyja, a többezer éves kínai birodalom törvényeinek képviselője nem szívleli az európai nőt és kötelezi a herceget, hogy négy nemes mandzsu lányt vegyen feleségül, akiket ő már kiválasztott, és a menyegző időpontját is kitűzte. Szu-Csong formailag elfogadja az esküvőt, de Lizáról nem mond le. Hatfaludy Ferenc figyelmezteti Lizát, aki nem hiszi el a tervezett menyegzőt, csak akkor amikor férje bevallja neki az igazságot. Szökni próbálnak Ferenccel, de őrök állják az útjukat. Szu-Csong belátja, hogy mindennek vége és egy Buddha-oltáron jelképesen feláldozza Liza fényképét. A harmadik felvonásban (az Operettszínházban két felvonás, közjátékkal, szünet nélkül az eredetileg második és harmadik között) Hatfaludy Ferenc beoson Lizához. A szöktetési kísérletben Mi, Szu-Csong testvérének segítségére is számítanak. Igyekezetük ellenére az ajtókat és titkos átjárókat is zárva találják. A kápolnán keresztül menekülnének, de a herceg maga állja el a kijáratot. Szu-Csong azonban nem képes kicsinyes bosszúra és végül segít Lizának és Ferencnek elhagyni a palotát. A herceg és Liza, utoljára elbúcsúznak, majd a lány hazaindul. Szu-Csong a palotából nézi, ahogy szerelme végleg elhagyja őt, s a földre rogy, mert tudja: sohasem fogják viszont látni egymást.

    A cselekmény főbb sarokpontjait tekintve, a sokak által sokszor emlegetett Turandot-párhuzamon túllépve, számomra sokkal érdekesebb Puccini egy másik operájával történő összevetés, amiben a két opera dramaturgiai azonosságokat és variánsokat mutat. A Pillangókisasszonyban Pinkerton, a nyugati világ képviselője érkezik a távol-keleti Japánba, A mosoly országában Szu-Csongot a Távol-Keletről küldik Nyugatra, Bécsbe. Mindkét esetben szerelem szövődik, majd házasság köttetik, Pinkerton Cso-cso-szánnal, Szu-Csong Lizával tervez közös jövőt. Többek között a társadalmi különbségek miatt a két pár egyaránt nem lehet boldog hosszútávon, a Pillangókisasszony esetében az amerikai Pinkerton, A mosoly országában a kínai Szu-Csong hozza meg a végleges döntést a kapcsolat lezárásáról. A szerzők mindkét zeneműben a távol-keleti szereplők szenvedését helyezik a középpontba.

    Maradva a tárgyalt előadásnál, érdekes kérdés továbbá, hogy vajon miért tartotta fontosnak Lehár, hogy a két főszereplő, Szu-Csong kínai herceg és Liza, a bécsi arisztokrata család sarjának szerelme végül beteljesületlen maradjon a fentebb már említett okokon túl? Vagyis: Szu-Csong miért mond le „ennyire könnyen” Lizáról, miért nem harcol érte? 

    A zeneszerző korában a felsőbb társadalmi körökben jelentősen megnőtt az érdeklődés a távol-keleti kultúrák iránt és divatszámba ment kínai diplomaták társaságában mutatkozni. Jócskán köttettek vegyes házasságok is. Az előbbiekből fakadóan talán első kézből megfigyelhette és megtapasztalhatta a többezer kilométerre lévő ország és európai államok kultúrái közti feloldhatatlan ellentéteteket? Vagy éppenséggel elmélyült a kínai kultúrában? 

    Amikor Kínáról írok, egy évezredek óta egységben tartott és többszáz éves hagyományokkal bíró kultúrát vizsgálok. Kína emberemlékezet óta geopolitikai játékos, a kínaiaké a Selyemút, a Nagy Fal, ők találták fel a lőport, a táblanyomtatást, a tűzgyújtásra használt, kénnel átitatott fenyőfapálcikát, tőlük származik az először megtalált, csontból készült villa, és már akkor porcelánból kortyolták a teát, amikor mi még a kutya szőrébe töröltük a kezünket étkezés után. Múltjukat és fejlettségüket mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy 2022-ben a kínai naptár szerint 4718-4719-et írnak. Legyen szó bármilyen társadalmi változásról, Kína mindvégig egységben tartotta birodalmát, egészen napjainkig. Ez erős kezű vezetők és kőbe vésett, kötelező érvényű szabályok betartása nélkül lehetetlen lett volna. 

    A kínai császárok  konfuciánus és legista fölfogása közti különbség meghatározó tényező volt, amely természetszerűleg kihatott az arisztokrácia és az állami tisztviselők viselkedésére, habitusára, döntéseire is.

    A konfuciánusok (az elnevezés Konfuciusz, a kínai politikai gondolkodás megteremtőjének nevéből fakad) úgy hitték, hogy az uralkodó az emberért létezik, a legisták szerint ezzel szemben az emberek vannak az államért és az uralkodóért. A legista tisztviselők az uralkodó eszközei, a konfuciánusok szerint viszont morálisan felsőbbrendű embereknek kell lenniük, akik az Égnek tartoznak felelősséggel. Nem véletlen, hogy a konfuciánusok etikai értékrendjében a kegyesség, a jóindulat, az emberség meghatározó tényezők. 

    Amikor Szu-Csong herceg a kápolna kijáratában állva úgy dönt, hogy Lizát és Hatfaludy Ferit hazaengedi Ausztriába, akkor azt nem csupán szerelmes önfeláldozásból teszi, hanem azért is, mert a konfuciánus tanításból – aminek utóhatásai a legizmus mellett a mai napig jelen vannak Kínában – fakadóan nem is cselekedhet másképpen. Ezzel az operett alkotói – tudatosan vagy öntudatlanul – állást is foglaltak a két, merőben eltérő vezetői attitűd közül az emberközpontú konfuciánusok mellett, és elutasították a szélsőséges, radikális legizmust. Honnan is sejthették volna, hogy néhány évtizeddel később egy Mao Ce-tung nevű vezető, mint legista tekint magára, amikor átveszi a hatalmat?… Másrészt az előadásban végig jelen van a konfuciánusok bukását követő kínai buddhizmus szellemisége és Buddha alakja. Szu-Csong Buddha kis szobrát ajándékozza Lizának, és „a megvilágosodott” arca, különböző érzelmi állapotainak kifejezésével rendszeresen megjelenik a háttérben, kivetítve. Buddha alakja azt is jelképezi, hogy Szu-Csong hogyan jut el döntéséig, miszerint hazaengedi Lizát. Hiszen Buddha tanításait a négy nemes igazság foglalja össze: 1.: az emberi élet szenvedéssel teli; 2.: melynek oka a vágy és az önzés; 3.: megszabadulhatunk ettől; 4.: a nemes nyolcrétű ösvény erre vezet bennünket: a  helyes szemlélet, a helyes gondolkodás, a helyes beszéd, a helyes cselekvés, a helyes élet, a helyes törekvés, a helyes vizsgálódás és a helyes elmélyedés. Szu-Csong tehát saját értékrendjén belül eljut az egyedüli helyes döntésig.

    A Budapesti Operettszínház 2021 őszén bemutatott operettjét Stephen Medcalf nemzetközi hírű brit színházi alkotó színrevitelében láthatja a nagyközönség. Medcalf számos színházban rendezett, mások mellett a milánói La Scalában, a Royal Albert Hallban, a Teatro Regio di Parmában, a Teatro Firenzében, a Glyndebourne Festival Opera szinte az otthona, és a Scala-beli Pikk dámáért elnyerte az olasz zenekritikusok Premio Franco Abbiati díját legjobb rendezőként. A Falstaff ugyanúgy megtalálható a repertoárján, mint a Figaro házassága, az Aida, a Manon Lescaut, a Szerelmi bájital, a Don Giovanni, az Anyegin, vagy éppen A varázsfuvola és a Rigoletto. Kiss-B. Atilla, a Budapesti Operettszínház főigazgatója korábban énekelte Szu-Csong herceg szerepét. Medcalffal való szakmai kapcsolata sem újkeletű, hiszen Medcalf rendezte Kiss-B. Atillát Giancarlo Menotti The Saint of Bleecker Street című operájában, Marseille-ben.

    Medcalf elképzelése Szu-Csong és Liza eltérő szociokulturális hátterének és életvitelének ütköztetésére alapszik. Az előadás elején Szu-Csong és testvére, Mi, együtt végignézik a fekete-fehér, vetített filmkockákat a császárság idejéből. Medcalf gondolatai azt sugallják: ha a Kínai Császárság nem lett volna, mi sem lennénk azok, akik ma vagyunk. A rendező kitűnően vezeti a színművész énekművészeket jellemfejlődésük állomásain keresztül, egyértelműen és plasztikusan érzékelteti a kiemelkedő drámai csúcspontokat, és a szereplők mozgatásának, gesztusrendszerének beállításával különleges elegyét adja a felszabadultság és a feszültség dinamikus váltakozásának. A két főszereplő gondolataiban és érzelmeiben fokozatosan megjelenő kontrasztok kirajzolják a két eltérő világ közti különbözőségeket. A rendező mindezzel párhuzamosan egyben el is távolodik a lineáris történetmeséléstől, és mélyebb rétegeiben vizsgálja egy párkapcsolat kialakulásának körülményeit, majd buktatóit. Medcalf hús-vér nőt és férfit állít egymás mellé, akiknek szerelmük beteljesülése érdekében meg kell küzdeniük önmagukkal és egymással, a vágyott beteljesülés, a szükséges konszenzusok megkötései azonban elmaradnak, és a két fiatal végül nem képes megajánlani egymásnak a feltétel nélküli szerelmet és szeretetet. 

    Túri Erzsébet díszlettervező tavalyi Anne Frank naplója-díszletét korábban már méltattam, most, illeszkedve Medcalf víziójához, letisztult, mégis mesebeli formavilággal láttatja a bécsi kastélyt és egyértelműen a Tiltott Város csarnokaiból inspirálódott pekingi palotát, Somfai Péter érzékeny, misztikus világításaival együtt. A Bécsre jellemző hűvös, ezüstös kék és a Pekinget bemutató vörös és arany színek uralják a tereket. Túri a különböző geometriai formákkal is érzékelteti a különbséget: míg Liza otthonát sűrű szecessziós indák szövik át, kifejezve ezzel is a lány szabad szellemiségét, addig a kínai helyszínen a keleti szimbólumokat nem számítva szinte kizárólag egyenes vonalvezetést használ, szigorúan függőleges és vízszintes minden, ami Szu-Csong környezetének sajátja. Milyen érdekes, hogy a tervező a két szerelmes környezetéhez a lelkiállapotuktól elvileg eltérő színeket rendel: Liza, a szabadság megtestesülése a hűvös visszafogott kéket, Szu-Csong, a behatárolt keretek közé kényszerült herceg pedig a lángoló vöröst kapja. Mindez alátámasztja, megerősíti a Medcalf által megálmodott kettősséget: Szu-Csong amennyire szerelmes, zsarnok is egyben, s Lizában, szerelmes érzelmei mellett megjelenik a lány önzősége, hiszen képviseli ugyan önmagát, de nem hiszem, hogy képes lenne igazán elmerülni szerelme kultúrájában és megérteni annak szabályait.

    Berzsenyi Krisztina jelmezei mindig a minőség letéteményesei. Autentikus kosztümjei tökéletesen illeszkednek a rendezői, díszlettervezői koncepcióhoz, középpontban a cselekmény fölvázolásakor már említett, Szu-Csong számára átadott magas kitüntetéssel, a sárga kabáttal. Itt merülhet fel a kérdés: miért is A sárga kabát a prózai darab és Lehár operettje első változatának a címe? A kínai császárok színe volt ez, pontosabban az úgynevezett császársárga, amely az uralkodót jelképezte az ötkarmú sárkánnyal együtt. A kéket, a vöröst és a sárgát  egymás mellé rendelve megkapjuk a Runge és Goethe színelméletének alapjául szolgáló három alapszínt, amikből például Mondrian is táplálkozott. Miután alapszínekről van szó, mindez kifejez számomra egyfajta lecsupaszított, lelki pőrére vetkezést. Hasonló állapotot ahhoz, amikor minden sallangtól mentesen, őszintén fölteszünk önmagunknak vagy másnak egy egyszerű kérdést. A kék, a vörös és a sárga alapszínek használatával időtlen idők óta a nézők többségét bizonyára foglalkoztató alapkérdést tesznek fel az alkotók: hogyan történhet meg, hogy két ember szereti egymást, mégsem teljesedhet ki a kettejükben megfogalmazódó közös szándék?

    A zenekart Pfeiffer Gyula főzeneigazgató és Sándor Szabolcs vezényli estéről estére. Indokolt volt a vendég operakarmester meghívása a produkcióra. Sándor így beemelheti jelentős nemzetközi, mások mellett pekingi zenei tapasztalatait a zenekar dirigálásába. Nem véletlen, hogy Sass Sylvia javaslatára fordult végül a karmesteri pálya felé, tanulmányait az Accademia Musicale Pescaresén is folytatta. Az Operaházban már 2004 óta karmesterként vezényel, vezette az Opera stúdióját, a Zeneakadémián is oktat, és 2006-ban 3. díjat nyert az Orvietói Nemzetközi Operakarmester Versenyen, ahol Puccini Bohémélet című operáját dirigálta a Mancinelli Theatre-ben. Kezének kifejezetten jól áll Lehár muzsikája, Pfeiffer Gyulával együtt megragadják a zene drámaiságát, külön öröm volt hallani a fúvósokat és az ütőhangszeres szekciót. Tévedés ne essék: Lehár az operai szintű hangszeres és énekesi követelmények ellenére nem az opera műfaja felé kacsintgat. Követi a klasszikus nagyoperett hagyományait, a zenei anyagban nincsenek recitativók, az áriákat, együtteseket, énekkari megszólalásokat prózai részek követik. Lehár zenei szövete azonban olyan magas elvárásokat támaszt az előadók felé, amit Pfeiffer mellett – aki anno szintén az Operából érkezett – egy olyan nívójú karmester tud összefogni és reprezentálni a zenekarral együtt, mint Sándor Szabolcs. 

    Kiváló állapotban énekel a színház énekkara, érződik Szabó Mónika karigazgató gondos munkája a minél homogénebb, magvasabb, tömörebb hangzás megteremtésének érdekében. Külön kiemelendő Bajári Levente koreográfiája, ami hangsúlyosan értelemszerűen a 2. felvonás kínai szvitjében kap nagyobb teret, amikor is a táncművészek valamivel kevesebb, mint tíz perc alatt „színház a színházban”-szerűen eltáncolják a darab történetét. A koreográfia minősége és a táncművészek teljesítménye semmivel sem marad el a zenekarétól, az énekkarétól és a szólistákétól. Tüzes, fölpezsdítő, lehengerlő táncokat láthatunk a színpadon, amelyek bármelyik operaházban megállnák a helyüket. 

    Az előadást a Budapesti Operettszínház három szereposztásban játssza. A hangsúly a két főszereplőn áll, de a kisebb szerepekben megmutatkozó művészek is üde színfoltjai a produkciónak. A Főeunuchok altesti poénjaiból talán kevesebb is elég lenne. Fischl Mónikáról már korábban leírtam, hogy nem véletlenül uralja magabiztosan a szoprán, primadonna szerepkört, énektechnikája, játéka kiemelkedő volt például a Vidnyánszky Attila rendezte Csárdáskirálynőben. Nem először énekli Liza szerepét, talán ebből fakadhat, hogy most kissé halványabbnak tűnt a színpadi léte. Tulajdonképpen ugyanez igaz Vadász Zsoltra is, aki Fischllel együtt kétségkívül korrekt szerepformálást nyújt, viszont kíváncsi lennék arra, hogy mikor engedi meg magának, hogy kilépjen „vadászzsoltságából”, vagyis saját, jól megszokott, kényelmes komfortzónájából, és mikor lepi meg a közönséget olyan gondolatokkal és érzelmekkel, amiket még nem láthattunk tőle. A második szereposztásban Bordás Barbara, a számos díjjal jutalmazott tehetséges énekművész kitűnő énektechnikájának elismerése mellett most nem győzött meg Lizaként. Homonnay Zsoltot mindig öröm színpadon látni, jellemformáló képessége okán is, azonban Szu-Csong szerepe líraibb megközelítést kíván, bár a drámai jelenetekben kétségkívül erős jelenléttel bír. A harmadik szereposztásból több művészt is megemlítenék. Azért is teszem ezt, mert Kiss Diána (Liza), Ninh Duc Hoang Long (Szu-Csong), Erdős Attila (Hatfaludy Ferenc), Bojtos Luca (Mi, a herceg testvére) és Kiss Zoltán (Csang, a herceg nagybátyja) között minőségi összjátéknak lehettem fül- és szemtanúja. Ninh Duc Hoang Long tenorhangja olyan, mint a csorgatott méz, pianissimóit az utolsó sorokban is hallani, gömbölyű, kiegyenlített csúcsmagasságaival játszi könnyedséggel betölti a 900 fős nézőteret. Fáradtságnak nyomát sem látni, és kitűnő színészi képességeivel, figyelmével, végig koncentrált színpadi jelenlétével elhiteti, hogy ő maga valóban a szerelmes, majd csalódott Szu-Csong herceg. 

    A Budapesti Operettszínház újabb nagyívű vállalkozása jól illeszkedik abba a sorba, amit 2019 őszén a Csárdáskirálynő nyitott meg. A teátrum folyamatosan hármas szereposztásban tűzi ki új bemutatóit, és ez, a napjainkban tapasztalható tenorista hiány tükrében figyelemreméltó teljesítmény. A színház láthatóan és hallhatóan szintet lépett az előadások megvalósításának körülményeit illetően úgy a zenekar, az énekkar, a balettkar és a szólisták tekintetében is. A mosoly országa vélhetően hosszú távon teltházas közönségsiker lesz, és ez az előadók mellett az alkotóknak is köszönhető, akik olyan érzékenységgel nyúltak a zenei szövethez, mint egy kínai porcelán szimbólumainak festői.

    Szerző: Oláh Zsolt, MMA-ösztöndíjas

    Fotók forrása: Budapesti Operettszínház 

    banner_littleBanner1
    Színházi pillanatok az Instagramon
     -
    HÍREINKET ITT IS KÖVETHETI:
    © 2022 szinhaz.online
      KapcsolatImpresszumMédiaajánlatAdatvédelmi irányelvek
  • facebook
  • instagram