A látványtervezőket bemutató sorozatunk harmadik darabjában a jelmezek felé fordulunk. Bár Remete Kriszta és Szabados Luca egészen más motivációkkal és célokkal érkezett el mostani hivatásához, beszélgetés közben kiderült, hogy nagyon is sok tapasztalatban osztoznak, sőt még az is lehet, hogy más keretek között, de valójában ugyanazt keresik a színpadon. A beszélgetést ezúttal is Jászay Tamás színikritikus vezette.

A teljes interjú a SZÍNPAD XX. évfolyamának 3. számában olvasható.

A korábbi, tervezőkkel folytatott beszélgetéseimből világos lett, hogy főleg generációs ismeretségek, esetenként alkotócsapatok működnek. Ez rátok is igaz?

Szabados Luca: Én főleg azokat ismerem, akikkel egyszerre jártam egyetemre, például Balázs Julit, meg azokat, akikkel dolgoztam. A generációs buborék működik, de például Izsák Lilivel Gáspár Ildi hozott össze minket, megismerkedtünk, és azóta ragaszkodunk is egymáshoz, ajánljuk egymást rendezőkhöz. A szakmai szövetség más tervezőkkel sokszor így születik.

Remete Kriszta: Hasonlóak a tapasztalataim: Nagy Fruzsinával osztálytársak voltunk, a szorosabb kapcsolat onnan származik. De általánosságban igaz, hogy mindig mindenki rohan, senkinek semmire sincs ideje, így leginkább akkor ismerkedem tervező kollégákkal, amikor ugyanabban az épületben dolgozunk.

SzL: Tényleg nincs erre fórum, legfeljebb egy színházi büfében ha összefutsz valakivel. Viszont én például nem tudok odamenni és közölni, hogy szerettem egy tervedet.

RK: Én odamegyek, mert imádom a jó munkát! Amikor Horváth Jennytől láttam a Piros füvet Marosvásárhelyen, azonnal ráírtam, annyira inspiráló volt. Szoktam is piszkálni a körülöttem lévő alkotókat, hogy fiatalítsanak a bevált csapatukon. Nagyon izgalmas, új tapasztalat volt nekem Bodó Viktorral dolgozni a 6SZÍN-ben A csoporton, és Hamburgban a Knausgård-regényből készült Hajnalcsillagon.

SzL: Valahol törvényszerű, hogy a saját generációnk tagjaival dolgozunk. Ugyanakkor nekem egyetemistaként nem volt kapcsolatom színművészetis hallgatókkal, tehát nem alapélményem, hogy egy osztályteremben együtt dolgozunk hajnalig, és ez alakul állandó munkakapcsolattá.

Luca, te a Képzőművészeti Egyetemen látványtervező alapszakon diplomáztál.

SzL: Igen, ráadásul mi a legelső BA évfolyam voltunk, ami több szempontból sem volt leányálom. Gyakran úgy éreztük, hogy rajtunk kísérleteznek, mert nem volt még igazi koncepció. Sok bizonytalanság jellemezte a képzést, a BA és a MA határai körvonalazatlanok voltak. Kicsit gazdátlanul éreztük magunkat.

RK: Én húsz éve dolgozom felsőoktatásban, és szomorúan hallom, amit mondasz. A BA és az MA közötti különbségtétel ugyanakkor valóban komoly kérdés, amire csak nemrég lett saját válaszom. Míg alapszakon egy képességrendszert tanulsz meg, mesterszakon már tudod értelmezni a tevékenységedet, a doktori képzésben pedig mindezt kulturálisan helyezed el. Az alkalmazott és az autonóm művészet területén egyaránt fontos a tevékenység értelmezése. Színházban már csak azért is, mert itt legtöbbször szöveggel dolgozunk.

SzL: Érettségi után, tizennyolc évesen kerültem be a Képzőre. Óriási elvárásokkal, naiv lelkesedéssel és egyfajta sérülékenységgel érkeztem. Lehet, hogy ha öt évvel később megyek oda, már jobban működnek az önvédelmi stratégiáim.

Középiskolásként határoztad el, hogy jelmeztervező leszel?

SzL: Igen, a Toldy Ferenc Gimnáziumba jártam, ahol erősek a drámás-színjátszós hagyományok. Amikor nyolcadikosok lettünk, a jó rajzos lányoknak kellett megoldani az aktuális bemutatóra a jelmezeket: anyukámmal maradék függönyökből varrtuk a szoknyákat egy Molière-darabhoz. Aztán jöttek az újabb jelmezek az iskolában, és pár év után rájöttem, hogy ez egy szakma. Elkezdtem rajzolni tanulni, különórákat vettem.

RK: Én a MOME-n végeztem 1998-ban, és divattervező akartam lenni. Megtanultam a kötöttanyag-ter- vezést, a kötött anyag struktúrájával való foglalkozást, azt, hogy mindez hogyan hat a formaalakításra. A ruhaalkotás nálam komponálási problémákat vet fel: az érdekel, hogy a test becsomagolása milyen térbeli kompozíciót alkot. A színházi karakterépítéssel épp emiatt sokáig hadilábon álltam. Autodidakta módon, egyre több darabbal foglalkozva húztam ki rendezőkből olyan színházi szakkönyveket, amelyek segítettek. Az egyetemen viselet-, textil-, építészet- és dizájntörténetet tanultam, géptant, szabáselméletet, technológiát, de színháztörténetet vagy dramaturgiát nem. Amikor lediplomáztam, Go daGábor megkeresett, így életem első fizető munkája a Káin kalapja jelmeztervezése volt, Pintér Béla szereplésével. Gábort egy gimnáziumi barátnőmön keresztül ismertem meg, azonos körben mozogtunk. Intenzív időszak volt ez az életemben: a néptánctól a képzőművészeten át a független színházig terjedt a baráti, ismerősi háló. Én akkor a ruhatervező agyammal közelítettem meg a problémát, Gábor pedig erre nyitott volt, mert a mozgás miatt játszhattam a formával. És bár jött még színházi felkérés, nem gondoltam, hogy jelmeztervező leszek, inkább elkezdtem a doktori képzést a MOME-n. Mohácsi Jánossal ismertük egymást, felkért, és a Nemzetiben a Sárga liliom lett az első közös munkánk.

Ami eléggé mélyvíznek hangzik az előzmények után.

RK: A mai fejemmel nem is adnám magamnak azt a munkát. Semmit sem tudtam a színházon belüli kommunikációról, de a költségvetésről se volt fogalmam. Menet közben tanultam meg mindent, de nagy lecke volt: ma a saját háztartásomat nem vezetem olyan szigorral, mint egy munkarendet. Ugyanakkor a közösség, a csapatban dolgozás nagyon jót tett. Előtte divatbemutatókat csináltam színésznőkkel, Gryllus Dorkán keresztül többjüket megismertem, akik benne voltak az előadásban. A Sárga liliom így lett egyszerre csodálatos és traumatikus élmény. Janó azt mondta utána, látja, hogy minden erőmmel az előadást szolgálom.

Luca, a te pályakezdésed hogyan alakult az alapszakos diploma után?

SzL: Bekerültem a TÁP Színházba, amivel valószínűleg sokan találkoznak pályájuk elején. Juhász András hívott el, akitől sokat tanultam az egyetemen: a Megjegyzem, különös: éppen a város közepén című
előadásban egy Margit utcai üres építkezési telken hoztunk létre installációkat. Csodálatos élmény
volt. A közösség nekem is meghatározó: az együtt létrehozás érzésére már gimnáziumban vágytam, de ebből a szempontból az egyetem csalódás volt. Az egyetem első éve utánról való egy negatív élményem: a Vígszínház pályázatban kereste az Othello jelmeztervezőit, amin el kellett indulnunk. Nulla tapasztalattal bekerülni egy ekkora üzembe félelmetes és kiábrándító volt.

Hogyan lehet innen felállni? De azt is kérdezhetném, miért maradtál a pályán?

SzL: Mert megtaláltak olyan projektek, ahol megtaláltam a helyem. Egyetemistaként ismertem meg a Pneuma Szöv. művészcsoportot, amely performanszokban és köztéri művészetben gondolkodik. A Blaha Lujza téren a bezárt Corvin Áruházban csináltuk a Lufthase című kiállítás-előadást. A fikció szerint ez léggyár, ahol Budapest légszennyezettsége készül, amin keresztül befolyásolni lehet a lakókat. Kétszintnyi irodahelyiségben különböző emberek jöttek össze, akiket a Pesti Estben feladott hirdetés alapján találtunk. Az előadások valójában nyitott alkalmak voltak, részt vehettél, vagy csak nézelődtél. Szabad struktúra volt, ahol a forma idomult az újonnan érkezőkhöz. Az alapítók egyike sem az itteni színházi hagyományokból jön: Sarah Günther Giessenben tanult, Berecz Zsuzsa Frankfurtban diplomázott dramaturgiából Hans-Thies Lehmann tanszékén. Mi nem tanultunk az egyetemen színházelméletet, a kortárs színházról semmit sem tudtam, színházba nem jártunk, emiatt is lett ez gyökeresen új tapasztalat. A kérdésedre visszatérve: megértettem, hogy a nagy intézményekhez semmi közöm. Engem már gimnazistaként is a Krétakör meg Pintér Béla kötött le. Inkább mentem a Sirály pincéjébe kortárs felnőttbáb-előadásokra, mint a Nemzetibe.

RK: Mit gondolsz, honnan jöhet a függetlenek iránti érdeklődésed? A család vagy a középiskola
miatt van ez így?

SzL: Nem sokgenerációs értelmiségi családból jövök, Pintér vagy Schilling nekik is új felfedezés volt. Azt hiszem, a közös lelkesedés, a demokratikus, horizontális gondolkodás, a minél kevésbé hierarchikus, kötött szerepek vonzottak igazán. Azóta rájöttem, hogy mik a buktatók itt, és üdítő tud lenni, ha pontosan behatárolható a saját felelősségem.

RK: Milyen élmény volt, amikor először kellett színházban igazi művezetőként dolgoznod?

SzL: 2018-ban Komáromban a Mátyás király krónikái című gyerekdarab volt az első alkalom, amikor egy igazi varrodával dolgoztam. Elképesztő élmény volt: itt van valaki, aki megcsinálja, amit lerajzolok, tehát nem az kerül színpadra, amit én összehozok. Az elmúlt öt-hat évben sokat tanultam a szakma praktikus részéről, az is segített, hogy elkezdtem más tervezőkkel együtt dolgozni, és láttam, ki hogyan visz végig egy tervezést.

Kriszta, kívülállóként a divattervezést inkább magányos sportnak gondolom, mint a jelmezkészítést. Tévedek?

RK: Ott is mindig műhellyel együtt kell dolgozni, hiszen tervező vagy, nem varrónő. Az viszont tény, hogy a színházban muszáj a rendezővel, a színészekkel és rengeteg más emberrel egyeztetni. Mohácsi János például szabad kezet ad, de kell ahhoz érzék, hogy az adott munka karakterét megérezd akkor, amikor – mint nála gyakran – nincs szövegkönyv. Eleinte a divattervezői vénám követelte, hogy mindig valami nagyon különlegeset csináljak: legyen problémafelvetés, szóljon valamiről a ruha.

De ez nem megy szembe a színházzal mint sokszereplős, hierarchikus szervezettel?

RK: Ne feledd, divattervezőként nem tudtam, hogy a jelmeztervező hogyan szolgálja az előadást. Ma már
néha hiányzik az a naivitás, ami abból eredt, hogy nem tanultam a szabályokat, ezért át tudtam lépni őket. Az ideális a két iránynak valamiféle elegye lenne: ne ismételd önmagadat és tudj megújulni. Amikor 2011-ben a Nemzetiben csináltuk az Egyszer élünk…-et, tizenegy oldallal álltunk neki a három külön világban játszódó felvonásnak, amelyben két tucat színész és egy hattagú zenekar játszott. És ugyan még bennem volt a Sárga liliom nehéz élménye, de már megtanultam, amit kellett. Kimentem a Nemzeti külső raktárába, ahol elém kerültek a Sárga liliom jelmezei. Kettős élmény volt: egyrészt eltűnődtem, hogy mi szükség volt ezekre az aprólékos megoldásokra, másrészt rácsodálkoztam, mi mindenre figyeltem oda… Mondhatod, hogy fölösleges minden ruhán a rejtett gombolás, de az ilyen aprósá-
gok megemelik az előadást. Szerencsés vagyok, hogy Bagossy László, Rusznyák Gábor, Mohácsi János révén a nem kommersz színház képviselőivel dolgozhattam, akiknél mindig ott az erőteljes ízlés és a világról alkotott vízió. Tőlük olyan színházi szocializációt kaptam, ami nagyban hatott a ruháról való gondolkodásomra. Valahol persze sajnálom, hogy a nemtudás bátorsága mára átalakult.

Olyan rendezőket említesz, akikkel egytől egyig nagyon másképp kell kommunikálni.

RK: A jelmeztervezői munka sikerének több mint ötven százaléka a kommunikáción múlik: rendezővel, színészekkel, gazdasági osztállyal, mindenkivel. Tudnod kell, hogy milyen pillanatban mit kérdezhetsz meg. Fontos, hogy ne gyárts több problémát annál, ami egyébként van. A rendező leggyakrabban nem a jelmeztervező, hanem a színész mellé áll, mert neki az a fontos, hogy a színész jól érezze magát. Sokat segít a tanítási gyakorlatom: komoly energiát fektetek abba, hogy elérjem, a színész ne csak a rendezőben bízzon, hanem bennem is. A színészek nagy része introvertált, és élmény látni, ha valaki egy rossz tapasztalat után felenged, és hagy közelíteni magához.

A díszlettervezők funkcionálisan kezelik a színészt, de a ti esetetek azért is érzékenyebb, mert itt a test a lényeg, illetve az, hogy mi van rajta.

SzL: Igen, és ezt csak gyakorlatban lehet megtanulni. Időbe telik letapogatni, ha valamivel problémája van egy színésznek. A legkevésbé jellemző, hogy nem passzol egy ruha a karakterhez, sokszor kiderül, hogy valójában inkább a szerepben bizonytalan, de a feszültséget a ruhán vezeti le. És akkor belép,
hogy mi a viszonya a saját testéhez, amiről szinte képtelenség beszélni. Rá kell jönnöd, mi a valódi
gond, és hogyan lehet ezt kommunikálni.

RK: Pszichológusnak is kell lenni, igen. Egy komoly, nagy munkába én szó szerint belebetegszem: lelkileg annyira kifacsar, hogy a premier után összeomlik a szervezetem.

Váltsunk témát! Mondhatjuk, hogy a jelmeztervezés kizárólag alkalmazott terület, nincs autonóm művészeti leágazása?

RK: Jó ideig párhuzamosan csináltam a színházat és a divattervezést, csak azután rengeteg munka lett a színházban. Nem tudok olyan rendezővel dolgozni, aki kivitelezőként tekint rám: szellemi alkotópartnerre van szükségem. Éreznem kell a bizalmat, hogy az én agyam kell neki. Volt lehetőségem rá, hogy technikai vagy formai dilemmákon gondolkodjam munka közben, kipróbálhattam, kikísérletezhettem ezeket. Van, hogy leülök varrni, mert nem hiszik el, hogy meg lehet csinálni, amit kérek. Például amikor szúnyoghálókból csináltam jelmezt, nem utolsósorban pénzügyi megfontolásból, megmutattam a varrodában, hogy működhet. Kísérlet volt az Operában az Aidában a fóliafestés, az Örkényben a Liliomfiban az, amikor ponyvanyomó céggel dolgoztam.

SzL: Az én szakmai identitásomnak továbbra is meghatározó része a Pneuma Szöv. keretében végzett munka. Nem vagyok képzőművész, de amit ott csinálok, az nagyon távol esik a jelmeztervezéstől. A tágabb vizualitásért felelek, ami az esetek többségében egy nem színházi térben zajló eseményt, performatív beavatkozást jelent, de a grafika, a honlaptervezés vagy a videó is belefér ebbe. Ez mentálisan is másfajta kihívás, mert sokszor nem egy szöveg az alap, hanem nagyon is valóságos és jelen idejű témák és helyzetek. 2012-ben egy négyméteres óriásmókust építettünk, ami kerekeken guruló csónakon közlekedett. Emberi haj volt a fején, amit fodrásztanoncok vágtak, a teste kannás bor palackjaiból állt. Karnevált csináltunk, közben hajléktalan írók és költők művei hangzottak el, így vonultunk az utcán. Ez volt a legszínházibb élmény számomra: együtt vagyunk, van egy közös gondolati tér, működik a színház rituálé jellege. Ötven különböző jelmezt gyártattam le hozzá: a Menhely Alapítvány adott számukra nem használható ruhákat és tizenkét doboz karácsonyfadíszt, ezekből született a végeredmény.

A teljes interjú a SZÍNPAD XX. évfolyamának 3. számában olvasható.

Szerző: Jászay Tamás