Tanúk nélkül színház sincs: Nánay István színikritikus azon kevesek közé tartozik, akik a Szkéné Színház 1970-es megnyitása óta folyamatosan figyelemmel kísérik, mi történt és történik a Műegyetem második emeletén.

– Tanár úr, te akkor jártál a Műegyetemre, amikor még nem létezett a Szkéné. Milyen kulturális élet zajlott akkor ott?
– Az 1956-1961 közötti évekről beszélünk, ami számomra a nagy felszabadulás időszakát jelentette. Az egyetem nem nagyon érdekelt, éjjel-nappal színházba és moziba jártam. Így aztán nem is tudok válaszolni a kérdésedre, mert nem tudom, mi zajlott az épületben. Diploma után elkezdtem dolgozni,’66-ban pedig az ELTE bölcsészkarán kezdtem tanulni, amivel párhuzamosan már jött az Egyetemi Színpad is.

– Ezekben az években kezd el Keleti István dolgozni a Szkéné Együttessel.
– A Népművelési Intézetben ketten indítottak rendezőosztályt: Mezei Éva és Keleti. Én az utóbbihoz kerültem, így láttam az együttessel készült előadásait is. Akkor még nem létezett a Szkéné Színház, a legtöbb produkciójukat ezért nem is ott láttam, hanem fesztiválokon. A Theomachiát viszont már a Műegyetemen néztem meg.

– 1970. március 21: ezt tartjuk hagyományosan a Szkéné nyitóelőadásának. Mit jelentett akkor a magyar színház fősodrától eltartó szöveg, ami generációváltásról, zsarnokságról szól?
– Ehhez tudni kell, hogy a hatvanas években az amatőrök szinte csak irodalmi műsorokat, szerkesztett esteket készítettek. Volt egy olyan alfaj, ami igyekezett mindezt átmozgatni a belső dramaturgia létrehozásával. Keleti ezt csinálta az előadásaiban. Igazi erőssége az elemzőkészsége és szerkesztési képessége volt. A Theomachiában már megérezte, hogy ez a szöveg meghal, ha csak kiáll egy tucat fiatal és különböző hangon elszavalja a szöveget. Éppen ezért az emberi testekből csoportozatokat, térformákat alakított, amelyek értelmezték a textust. Mindez ritka volt akkoriban. Weöres és a szövege jelentőségéről még nem sok fogalmam volt; bevallom, a forma hatott igazán. Keleti persze a görög-római kultúra meg Goethe szerelmeseként nem véletlenül választotta: Weöres bizonyos értelemben ezt az irányt folytatta.

– Te akkor „csak” érdeklődő nézőként voltál jelen. Miért kezdtél a Szkénébe járni?
– Én az Egyetemi Színpadhoz tartoztam, vagyis jó ideig eleve kritikusan néztem mindent, ami a Műegyetemen zajlott. A fesztiválokon az Universitasnak egyetlen kihívója akadt, a Szegedi Egyetemi Színpad. Volt egy kör, ahol az újdonság, a mondandó jóval fontosabb volt, mint a forma: mi az Universitasban magasabb rendűnek gondoltuk az üzenetet, Keletinél ez az üzenet sokkal rejtettebben jelent meg. Később, a kazincbarcikai fesztiválon sokat zsűriztem Keletivel. Eleinte gyanakvással néztünk egymásra: hiszen elvben a tanítványa voltam, de nem sok jót írtam az előadásairól, és ezt ő sérelmezte. Aztán összebarátkoztunk, és jóval többet megértettem a gondolkodásából, mint akkor, amikor tanított minket.

– Aztán Keleti elment a Pinceszínházba, és jött Wiegmann Alfréd. Mit hozott magával?
– Azt, hogy ő színházban gondolkodott. Keleti titka abban állt, hogy mindig erős csapatot tudott verbuválni. Kiváló pedagógus volt – talán jobb is, mint rendező –, nem véletlen, hogy rengeteg tanítvány került ki a keze alól. Wiegmann Frédi az akkor divatos zsánereket, mint a pódiumjáték vagy a montázs igyekezett ötvözni drámákkal. A hetvenes évek első feléről beszélünk, amikor megint inkább fesztiválokon láttam a Szkéné előadásait. Például a Cellinit, aminek az eredetije, Benvenuto Cellini önéletírása letehetetlenül izgalmas, ehhez képest a Szkéné előadása szépelgőnek és kimódoltnak hatott. Érdekesnek bizonyult viszont a Csodatakácsok. Ránki György meseoperáját nagyon szerettem, és Frédi az operát ötvözte a mese különböző verzióival. Tette mindezt úgy, hogy a király meztelen gondolata áthallásos lett, igaz, nem annyira, mint lehetett volna. Akkori előadásaiban zavart, hogy kimondott valamit, majd rögtön vissza is vonta: oda akart mondogatni, de nem volt hozzá elég bátor. És nem voltak elég jó színészei sem.

– Közben nézőből kritikus lettél, aki a Szkéné változásait elkezdte regisztrálni.
– Igen, 1970-től a Csepel Újság munkatársa voltam, de oda természetesen nem csak színházról kellett írnom. 1972-ben jelent meg az első írásom a Színházban. Kezdő kritikusként nem úgy emlékszem a Szkénére, mint színházra, hanem mint egy olyan helyre, ahol időnként megy előadás. Több csapat dolgozott párhuzamosan: Varga Tamásék, akiknek önálló bemutatóira nem is emlékszem, Wiegmannéknak volt néha előadásuk, meg persze Regős Pali pantomimegyüttesének. Nagyon kellett figyelni, hogy kik, mit és mikor játszanak. A Szkéné akkor lett tényező, amikor megérkezett Regős János.

– Honnan lehetett tudni, hogy most valami változik?
– Ez mindig menet közben alakul, de ha az ember járt oda, feltűnt neki, hogy befogadó színházként olyan dolgoknak is elkezdett helyet adni, amit máshol nem lehetett látni. Mondok egy példát: a modern zene számomra az Új Zenei Stúdiót jelentette. Aztán jött a 180-as csoport, kiderült, hogy a Szkénében lépnek fel, és onnantól fogva mindegyik koncertjükre elmentem. Regős az indulása után kezdett műsorfüzetet készíteni, amit sokfelé eljuttatott, például a Színház szerkesztőségébe is, így láttuk, mi minden történik ott. Nem engedett be bárkit: olyat akart mutatni, amit máshol nem lehet látni. Ott voltak például a stúdióelőadások: a Thália Stúdióján kívül egyedül a Szkéné volt alkalmas tér ezek fogadására, de az előbbi elzárkózott más együttesek befogadásától, így csak a Szkénében nézhettünk például kaposvári meg szolnoki előadásokat. Regős meghívta a pantomimeseket is, konkurenciát teremtve apjának, akinek, ha a színház felé tágította a pantomimet, nem igazán sikerültek az előadásai. Nem úgy M. Kecskés András, aki itt lett fontos alkotó, majd felnevelt egy egész generációt. Az igazi nagy ugrást persze Somogyi István befogadása hozta el.

– Kritikusként tudjuk, hogy hol mire számítsunk, a Szkénében azonban mintha épp a kiszámíthatatlanság, a találkozás az ismeretlennel lett volna a lényegi összetevő. Kik voltak azok az alkotók, akiknél azonnal láttad, hogy itt valami egészen más történik?
– Somogyinál feltétlenül: nem mondhatjuk, hogy liberális pedagógus volt, mégis lenyűgözően bánt a gyerekekkel, az előadásaiból sütött az erő. Még a gimnazistáival csinálta a Magyar Elektra első, maszkos változatát. Ilyet akkor más nem készített. Tanulmány Csoport voltak, a szó szoros értelmében: azt vizsgálták, hogy mit követel tőlük a maszk mozgásban, beszédben, gesztusban. De említhetném Gaál Erzsit is, akit addigra már színészként jól ismertünk, de a Temetést vagy a Felütést látva biztos lehetett benne az ember, hogy nem arról van szó, hogy egy színész ezúttal rendez, hanem más minőség született. Vagy amikor Nagy Józseftől a Pekingi kacsát megnéztük, és senki sem tudta, hogy ki ez a fiú, aki világot teremtett.

– Mindez rendkívül lelkesítően hangzik, de mennyire maradt mindez belügy? A Szkéné falain kívül tudott-e ez hatni?
– Az Egyetemi Színpadhoz volt és maradt is kötődésem, miközben az Universitas folyamatosan változott: azt a szerepet, amit az első időkben betöltött, idővel a Szkéné vette át. Másképp mondom: ha valami érdekeset akartam látni, a Szkénére mentem. Az Egyetemi Színpadra bizonyos műfajokért, előadókért jártam, de a Szkéné rendkívül színes palettát kínált még akkor is, amikor az Arvisurát rezidens együttesként foglalkoztatta. Nagyszerű találkozások jöttek létre a Szkénében: ki gondolta volna, hogy Zsótér Sándor és Garaczi László együtt valami kivételeset hoz létre? Árkosi Árpádnak egy sor érdekes rendezése futott ott. De mondhatnám Lábán Katit is, aki Amerikából jött haza, és elképesztően izgalmas előadásokat csinált Beckettből, Karl Krausból, csupa olyan szövegből, amit általában nem vesznek elő. És akkor a Nemzetközi Mozgásszínházi Találkozókról nem beszéltem, amelyekre még akkor is muszáj volt figyelni, ha gyengébb előadás került a programba, mert az szintén tágította a látókörünket. Az, hogy Magyarországon a mozgásszínház, a tánc berobbant, vagy hogy mondjuk, Goda Gáborból az lett, aki, nagyon is köszönhető a Szkéné fesztiváljainak és workshopjainak. Persze a színház fontossága sem szűnt meg: az Arvisura előadásai meghatározóak voltak, így A Mester és Margarita vagy a Szentivánéji álom, de még a Suryakantát is ide sorolnám, bár az már inkább Horgas Ádámhoz kötődött, mint Somogyihoz.

– A nyolcvanas évek végére, kilencvenes évek első felére a Szkéné egyedülálló profilt teremtett. Kik jártak oda?
– Nagyon fiatal volt a közönség: diákok, középiskolások és egyetemisták. Ma ez, gondolom, főleg a jegyárak miatt, nem így van. Nagyon szomorú, hogy mindannak, ami a Szkénében történt, rendkívül gyér a kritikai visszhangja: a hivatalos kritika nem tekintette terepének, ami ott történt, és ezt még a Színház című lap szerkesztőségéről is elmondhatom. Ha neked kritikák nyomán kellene megírnod a Szkéné történetét, komoly bajban lennél: nem csak az egészről, de az egyes előadásokról is alig van használható anyag. Pedig járt ide filozófus, esztéta és még sokan mások, csak épp színházi ember nem. A színházi közéletet nem tudta megmozgatni.

– Lehet, hogy a Szkénéről azért nem írtatok eleget, mert nem tudtátok a megfelelő skatulyába helyezni?
– A szakma, beleértve a kritikát is, hajlamos idegenkedni mindattól, ami nem bejáratott. Ez ma is így van. Ismét egy példa: amikor Witkiewicz drámája, Az anya ment Szegeden, nem zarándokoltak a kritikusok, hogy megnézzék egy Magyarországon jószerivel ismeretlennek számító szerző művét. Ebben vastagon ott volt és van a magyar színházi közélet provincializmusa és köldöknézése. A Szkéné ezen a téren is úttörő volt. Engedj meg egy igen szélsőséges példát: az, hogy a színházi szakmában lényegében ismeretlen (később politikusként annál inkább feltörekvő) Balatoni Monika csinált egy előadást Camus Caligulájából, fontos volt, bár az eredmény pocsék lett. Mindenféle hivalkodás nélkül mondhatom: igyekeztem tenni azért, hogy a Szkéné emlékezete fennmaradjon, de persze ez édeskevés.

– Az emlékezetes előadások mellett nyilván voltak olyan csapatok, akiknek a munkájáért nem lelkesedtél.
– Ott volt például az Utolsó Vonal. Amit ők csináltak, az a posztmodern után már érthető, de akkoriban nagyon furcsa és irritáló volt számomra. Nem művet mutattak be, hanem azt, ami a mű alapján eszükbe jutott. Egymástól független dolgok kerültek egymás mellé, és érezhető volt, hogy hiányzik valaki, aki képes szelektálni az ócska és a zseniális között. Az a szabadság, amivel ők dolgoztak, egészen kivételes volt, az égvilágon semmi nem kötötte őket, rendszertelenül működtek, és a támogatási rendszer nem tudott ehhez alkalmazkodni. Még egy hasonló formációt említenék: amikor az Arvisura szétesett, néhány tag már jelentkezett saját munkákkal, így Deák Tamás is. Az ő Picarójának is szomorú a története.

– Akiknek az ezredforduló környékéhez kötődik a színházi szocializációja, Pintér Bélával azonosítják a Szkénét.
– Pintér Béla Somogyinál kezdett el játszani, de úgy érezhette, hogy nincs eléggé helyzetbe hozva. Dolgozott másokkal, de igazából az Artusban mutatta meg, mire képes: Goda Gábornál teljesedett ki, amikor megtanulta a táncot. Ha jobban megnézed, Pintér első saját bemutatója, a Népi Rablét tulajdonképpen egy Goda-előadás: elleste tőle, hogyan lehet a táncot beépíteni a színházba. Élénken emlékszem azokra az Artus-előadásokra, amiket Pintér vitt a hátán: mindent elképesztő energiával csinált, lenyűgöző pasas volt. Nem egyszerűen teherbíró, megbízható színész, hanem valaki, aki kivételes erővel rendelkezett. Godánál érezni lehetett, hogy sokáig nem fognak tudni együtt maradni: ha ilyen ember van egy csoportban, az vagy szétfeszíti, vagy kilép és megcsinálja a saját társulatát. Vele ez utóbbi történt.

– És rögtön az elején, a Népi Rabléttel berobbant.
– Igen, azonnal. Lehengerlő volt, aztán nem sokra jött a következő előadás, az Öl-butít, ami ugyanaz volt és mégis más. Aztán a Kórház-Bakony, és a Parasztoperaután megállíthatatlan volt. Attól különleges a pályája, hogy azt az energiát, amit színészként mutatott, tovább tudta vinni rendezőként, színházcsinálóként is. Regősnek aztán ugyanazt a kört kellett vele lefutnia, mint anno Somogyival: Pintér is ki akarta sajátítani a Szkénét a csapatával.

– A 2000-es évek első fele nekem kicsit vakfolt a színház történetében: Csabai Attiláról, Gergye Krisztiánról, Ladjánszki Mártáról tudok, de kik voltak még akkor jelentős alkotók?
– Tény, hogy a tánc markánsabb volt, mint a színház, de ennek infrastrukturális okai is voltak: nem nagyon volt más, ilyen méretű hely a kortárs táncnak. Erre az időszakra azért sem nagyon emlékszünk, mert ellaposodott a színház, de nem Regős miatt, hanem azért, ami akkor zajlott a magyar színházban. Az új helyzetre nehéz volt jó választ adni, Regős pedig nem is talált már rá.

– Mit gondolsz a Szkéné utolsó tíz évéről?
– Viszonylag hamar kialakult, hogy a korábbi védjegyet, a sokszínűséget feladva sokkal inkább a biztonságra mennek. Ezen azt értem, hogy olyan neveket, alkotókat, együtteseket választanak, akik mögé kvázi repertoárszínházat lehet építeni, így könnyebb a működtetés, a lebonyolítás. Az egykori avantgárd színházból tisztes, kísérletezőnek nem nevezhető, de magas színvonalon bemutatott, izgalmas előadásokat tető alá hozó hely lett. Horváth Csaba, Hegymegi Máté, Szikszai Rémusz és a többiek erős, jó színvonalú színházat csinálnak. A Szkéné továbbra is az a hely, ahová az ember szívesen megy. Egy korábbi kérdésedre válaszolva: valahol érthető, miért maradnak el innen a fiatalok. A mostani Szkéné azoknak szól, akik minőségre vágynak, és új hangra csak annyiban, hogy a biztos keretek között maradunk. Azt hiszem, ez a modell anyagilag is működőképes.

– Van okunk elégedetlenségre amiatt, hogy a Szkéné nem tud ma az lenni, ami harminc-negyven évvel ezelőtt?
– Az akkor helyüket, hangjukat kereső együtteseket valami feszítette, valamivel szemben próbáltak színházat csinálni. Én ma ilyen csapatokat nem nagyon látok az országban. Ha netán mégis vannak, akkor lehet, hogy nincs helyük, ahol felléphetnének? A Jurányi Inkubátorház néhány éve úgy indult, hogy a progresszív kísérleteknek ad helyet, ma viszont már ott is a biztonságos működés a fő szempont. Anno a MU Színház is befogadta azokat, akik merészebb dolgokban gondolkodtak, ma már ez nem mondható el. De az is probléma, hogy talán nincs olyan alkotó, akinek érdemes lenne a hóna alá nyúlni, ahogy azt megtette Regős Somogyival. A Szkéné története szépen leírja azokat a változásokat, amik az elmúlt fél évszázadban társadalmunkban, a művészetben, a színházban történtek, és éppen ezért nem lehet kárhoztatni amiatt, hogy ma ilyen, nem pedig olyan. Az más világ volt, más feladatokkal. A szerepet, amit betölthetett volna, csak részben töltötte be: egy szűk rétegnek nyújtotta azt a változatosságot és kitekintést, ami egyedülállóvá tette. Ez azonban nem tudott kellőképpen beépülni a magyar színházi életbe: azok a pillanatok már elmentek.

Szerző: Jászay Tamás