Bemutatták a Nine című musicalt, Balázs Zoltán rendezését a Budapesti Operettszínházban. Az alábbiakban Oláh Zsolt írását olvashatják a produkcióról.
„Számomra egy nagyformátumú rendező jellemzője, hogy soha nem tudhatjuk, milyen lesz a következő előadásuk. Stílusuk – ha van ilyen – az, hogy megjósolhatatlanok.” Ian Herbert világhírű színházi kritikusnak a Maladype 10év/10 years című kötetben 2011-ben megjelent, Balázs Zoltánra utaló gondolatai minden bizonnyal a legfontosabbak között helyezkednek el az életpályájáról napvilágot látott mondatok között.
Először 2012-ben, Balázs Zoltán egykori rendezése, a Maladype Színház Schiller: Don Carlos című darabjának premierje előtt találkoztam a minap, 2021 őszén bemutatott Nine koncepcióját képező „minimalista monumentalizmusként” elnevezett színházművészeti látásmóddal. Ennek lényege, hogy – miután a rendező vezetésével működő Maladype Színház akkoriban többnyire egy Mikszáth Kálmán téri, első emeleti lakásban játszotta előadásait Budapesten –, a társulat a végtelenül szűkre szabott térben olyan széles szellemi horizontot bejáró, végtelenül expresszív, és ikonikus előadásokat alkotott, amelyek fölkavaró energiájukkal szinte kidöntötték a bérház téglafalait. Magyarán: az alkotói szándék összetettsége és a színészi játék minősége alapján bármelyik nagyszínpadon megállták volna a helyüket, amennyiben rendelkezésre állt volna méltó tér az előadások létrehozásához és azok rendszeres tovább játszásához (ami sajnos azóta sincs a színháznak). A társulat bázisa, rendszeres játszóhelye viszont kényszerűen a nyolcadik kerületi lakás volt, ami behatárolta az előadások megvalósításának fizikai, térbeli lehetőségeit és mások mellett a hozzájuk rendelhető technikai apparátus minőségét és mennyiségét is. A színházi tér erőteljesen redukált adottságai ellenére, az alkotók kreativitásának, leleményességének és a színészek tehetségének köszönhetően, a színházi szakma, valamint a közönség érdeklődésétől övezve, a Maladype hőskorában mégis, szinte lehetetlen volt bejutni az előadásaikra. Többhetes előjegyzések, potyajegyre várakozó nézők a bérház kapuja előtt: talán nem véletlenül írta Gabnai Katalin színházi kritikus 2012-ben Balázs „minimalista monumentalizmusára” utalva, hogy „Tektonikus események tapasztalhatók meg itt, egy szobaszínház erőterében.” (Gabnai Katalin: Don Carlos – megnézendő ritkaság, Mindenki színháza, 2012). A „minimalista” kifejezés kifejezetten a szobaszínházi játéktér kereteire utal. A rendező számára néhány esetben ugyan adódott nagyobb tér (például: Macbeth/Anatómia, Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2013; Bulgakov: Mester és Margarita, Radu Stanca Nemzeti Színház, 2013; Dada Cabaret, Átrium, 2016, és mások), de azok az előadások értelemszerűen nem a „minimalista monumentalizmus” jegyében születtek. Anakronisztikus is lett volna, ha a későbbi, a nagyszobától sokkalta nagyobb terekben létrejött produkciók kapcsán a fent említett értelmezésben „minimalizmust” említett volna bárki is.
A Budapesti Operettszínház színpadának szélessége és mélysége, valamint a teátrum gépészeti parkja nem gondolom, hogy ne lenne elegendő egy színházi alkotó víziójának teljeskörű megvalósítására.
Éppen ezért nem világos, hogy a 2012-ben más előadás kapcsán is használt, lakászínházi játéktérre vonatkozó rendezői koncepció, vagyis a már említett „minimalista monumentalizmus” hogyan lehetne alapja egy ekkora színházi térben és ilyen gazdag technikai háttérrel létrejövő előadás szellemiségének és rendezői víziójának, mint a 2021-es Nine?
A fenti mellett más kérdések is fölmerültek bennem, mialatt Arthur Kopit – Maury Yeston 1982-ben a Broadwayn színre került musicaljének premierjét néztem. Legelőbb a darabbal kapcsolatban: a Nine Federico Fellini 8 és ½ című filmjének musicalváltozata. Véleményem szerint nem „annak alapján”, nem „a film nyomán” készült, nem „inspirációként” hatott a szövegíróra és a zeneszerzőre, hanem egészen mély szimbiózisban élt és él a legendás mozival. Mi sem mutatja ezt jobban, mint az, hogy a zenés darab alkotói éppen a Nine (Kilenc) címet adták művüknek. Az 1963-ban vászonra került 8 és ½ című film rendezője ugyanis mozija forgatása közben alkotói válságban szenvedett, és nem hogy a film címét, de azt sem tudta, mit mutatnak majd a muszterek. Nyolcat leforgatott addig, ezzel pedig még nem készült el, innen a címválasztás. A musical alkotói a Nine darabcím megválasztásával egyrészt föloldották a film címe felőli érdeklődésre adott válasz pillanatában fölismerhető reménytelenség és tanácstalanság érzését (hiszen Fellini filmje végül sikeresen elkészült), másrészt mindebből fakadóan úgy vélték, hogy így kiteljesült az akkor kissé csonkának, elárvultnak, elhagyottnak tűnő „félszámnyi” hiányérzet és bizonytalanság.
Nem egyedüli eset ez az egyetemes művészetben. Csak, hogy klasszikus zenei területről hadd hozzak talán hasonló példát: Schönberg Mózes és Áron című operájának harmadik felvonása rendelkezett ugyan a zeneszerző által megírt szöveggel, viszont zenével nem, és a zeneszerző a későbbiekben sem komponálta meg saját sorait. A zenemű így értelemszerűen nem lehetett teljes egész. Akármennyire is fölmerült néhány bemutató alkalmával, hogy az első részt oratóriumként, a másodikat operaként, a harmadikat pedig – zene híján – prózai színházi eszköztárral vigyék színpadra, mindig ott lebegett valamiféle furcsa disszonancia érzet, hogy ez bizony nincs kész és főleg nem alkot egységet. Egyébként, milyen érdekes: a schönbergi műfaji széttagoltság iménti említésekor, mintha csak Fellini szürreálisan színesen szét-, majd összetartó filmbéli mozaikképeit látnánk, vagy a musical számos zenei műfajban és stílusban megírt számait hallanánk.
A Schönberg-darab előadásának szándékát tekintve az egyébként is problematikus mű számos jelentésréteggel bír. Mások mellett esztétikai és műfajbeli kérdések egész sorát veti föl, ha nagy ritkán színpadra viszik. Nem is beszélve arról, hogy a zenei anyagot egyáltalán nem könnyű befogadnia a széles közönségnek, mint ahogyan Fellini jeleneteivel is meggyűlt jónéhány néző és szakíró baja.
Kocsis Zoltán évekkel ezelőtt úgy döntött, hogy megírja a harmadik felvonás hiányzó zenéjét, Schönberghez társul szegődve, talán hasonló szándéktól vezérelve, mint amit az amerikai szerzőpáros gondolt Fellini filmje kapcsán. Egyetlen különbséggel: Kocsis ugyanazon a nyelven fogalmazott, mint Schönberg, tehát a zene nyelvén. Mit tehetnek azonban a musical kapcsán az alkotók, ha eddig eltérő szótárt használtak? Vagyis: hogyan lehet egy filmművészeti alkotást kiteljesíteni a zene nyelvén? Ahogyan Kocsis Schönberg elhagyatott operájához, úgy Arthur Kopit és Maury Yeston is odafordult Fellini mélyen gondolkodó, már-már őrlődő 8 és ½-jéhez, hogy a művek szerzői számára némi föloldást, talán-befejezés érzetet, és, ha csak pillanatnyi megnyugvást is adjanak.
Ahogyan zenei látásmódjának sokrétűségében és folyamatos változásában, Schönberg kidolgozta sajátos rendszerét (nevén nevezvén: 12 fokú kompozíciós eljárását, vagyis a dodekafóniát), úgy Fellini is sajátos egységbe foglalta filmes látásmódját, töredezett mozaikosságát, életigenlő, színes jellemábrázolását, filozófiai mélységekbe repülő öngyötrését és sziluett-lágyságú költőiségét.
A musical zeneszerzője és szövegírója véleményem szerint megértették és magukévá tették mindezt és átültették a zene nyelvére. A zeneművészetet segítségül hívva, megpróbálták mindazt megalkotni, ami Fellini szellemiségét jelentette. Megkomponálni a zenét, amely furcsa mezsgyéjén egyensúlyoz álomnak és valóságnak, tényszerűnek és szürreálisnak, életkedvnek és lemondásnak, közösségi életérzésnek és magányosságnak. Amiben mindvégig ott lebeg a filmrendező elcsalt házasságának keserédes szomorúsága, más nőkkel zátonyra futott lélekbeli és szexuális kapcsolatai, az óránkénti hazatelefonálások szeretőjének ágya mellől, s az őt folyton foglalkoztató, következésképpen soha igazán föl nem dolgozott gyermekkor élményei. A zenei anyag lágyabb, elcsendesülő, igazán „befelé figyelő” számaiban, akkordjaiban földerengenek a Fellini későbbi személyes, családi tragédiáiból is fakadható dallamok, példának okáért: fiát nagyon korán elvesztette, felesége, Masina gyermekágyi lázban szenvedett, aminek következtében soha többé nem lehetett gyerekük. Mindezt, vagyis a filmrendezőnek a 8 és ½-ben is megjelenő, végtelenül összetett emberi viszonyrendszerét saját magával és környezetével az alábbiakkal érték el: a különböző zenei műfajok, a dinamika, a ritmus, a hangszercsoportokra helyezett fókuszpontok, az életigenlő, szexuális túlfűtöttséget jelentő, vagy éppen a haragosan vádló forték, valamint ezzel párhuzamosan az elmélyülést, a csüggedést, az őszinte szerelem finomságát, és az édesanyához való kötődés érzékenységét is jelentő pianissimók közti zenei színskálák számos árnyalatával. Tették ezt úgy, hogy a visszatérő ritmusok, ritmusváltozatok és dallamívek variánsai zeneileg kirajzolták a 8 és ½-nek Kilencre történő kiteljesedését. Mondhatni, egyszerre dolgoztak széles, bátor ecsetvonásokkal és aprólékos, alig látható, milliméternyi ívekkel „saját vásznukon”, a zenei szöveten.
Nos, a fentieket alapul véve, talán nem meglepő, hogy rendező legyen a talpán, aki egyszerre képes láttatni Guido, a musical szintén filmrendező foglalkozású főszereplőjének, valamint a körülötte megjelenő nőknek intellektuális és érzelmi fejlődéstörténetét, át tudja emelni színpadi körülmények közé a filmben is látott szürreális, költői mozaikosság szellemiségét, és mindezen felül szórakoztató, nagyszabású, felszabadító erejű musicalt nyújt át a közönségnek. A Nine-nal próbálkoztak már néhányan, színpadon és filmen, Broadwayn innen és túl egyaránt, több-kevesebb sikerrel: nem csoda, hogy nagyrészt beletört a bicskájuk.
Balázsnak voltak nagyívű koncepciói, amelyek közül több is széles körű elismerést és zajos közönségsikert aratott, ilyen volt például az elmúlt néhány, közeli év termését tekintve az öt UNITER-díjra jelölt 2013-as Mester és Margarita. Marschner A vámpír című operájának 2008. októberi bemutatója óta viszont nem kapott zenés műfajban nagyszínházi előadás rendezésére lehetőséget. (A 2016-os Dada Cabaret bemutatását a kamaraszínházi előadásokhoz illik sorolni, főként a Budapesti Operettszínház méreteihez és nézőterének befogadóképességéhez viszonyítva. Nem mintha kevesebbet érne egy nagyszínházi rendezésnél, csupán az Átrium, mint premierhelyszín adottságai okán.) A sikerek mellett megélt bukások, például a 2013-as Macbeth/Anatómia repertoárról való levétele után, és most, a Nine próbafolyamatának elkezdése előtt, feltételezem: megfogalmazódott benne a tény, hogy 13 év elteltével került vissza a zenés nagyszínházak térképére, így olyan koncepcióval kell jelentkeznie, ami biztos, ismét zajos sikert arat. Véleményem szerint ennek a koncepciónak a lényege: a lenyűgözés dramaturgiája.
Balázs, ha gondol is valamit Felliniről, ha érti is a 8 és ½-t, ha beszélt is róluk a próbákon, mindez az előadáson nem látszik. Azért nem látszik, mert Balázs grandiózus, varázslatos, lenyűgöző előadást készített. Nem is tehetett mást, hiszen akár a színészeket, énekeseket (akik első alkalommal találkoztak vele), akár a nézőket (akik nagy része feltételezem, hogy nem Maladype-fun) tekintem: a próbafolyamat időszaka, valamint az előadás megtekintése túl kevés idő számukra ahhoz, hogy valóban megtapasztalják a rendezőnek sajátos, és társulatával évek alatt kialakított munkamódszerét. A felszín pedig annak a színésznek, aki még nem találkozott a balázsi színházcsinálással: természetesen lenyűgöző lehet. A rendező így hát, betette a sarokba a lényét képező, közös együtt-gondolkodás lehetőségét, lenyűgözte a színészt, lenyűgözte a nézőt, és közben szó szerint, kimondva, arra kért mindenkit: ne gondolkodjon, csupán élje át az élményt.
Nem tudom, ki hogy’ van vele, én azért járok színházba, hogy gondolkodjak. A gondolat a színház alapja, ha nincs, akkor nem érdemes csinálni.
Csupán élményt lehet kapni egy luxus óceánjáró hajó termében este egy Pina Colada és két kókusz mellett, csodás jelmezekben, vibráló fények között, tökéletes testű táncosokat nézve, ahogyan magassarkúban, vagy alig takaró mellényben vonulnak a lépcsőn.
Volt alkalmam beülni néhány operettszínházi produkcióra az elmúlt időszakban. A Hegedűs a háztetőn Margit-szigeti előadása után háromezer ember tombolt az éjszakában. A Csárdáskirálynő premierjét szűnni nem akaró vastaps fogadta, a János vitéz telt házzal megy. Nincs hiány a kortárs darabok tekintetében sem: a közönséggel együtt gondolatban és lélekben Süle Dalmával tartottunk az Anne Frank naplója című monooperában, amiben egy árva fülbemászó dallam – lévén kortárs zene –, egyetlen táncos, vagy grandiózus jelmez sincs, mégis a rendező, az alkotók és az előadó olyan ajánlatot fogalmazott meg felénk, ami valóban megadta a közös utazás, és az előadás végén a szellemi és lelki katarzis lehetőségét.
Mellbevágó a gondolkodás elutasítása attól a rendezőtől, aki, amikor 2008-ban megnyitotta a már említett Mikszáth téri játszóhelyet, szellemi partnerként arra kérte a nézőket: tartsanak a társulattal és együtt találják ki a programadónak is tekinthető Übü király című előadásuk díszletét. Így született meg a több tonnányi újságpapírköteg, sőt: ők maguk készítettek kellékeket a bemutatóra. Még előbb, Leonce és Léna-előadásukban Balázs társalkotóként tekintett a közönségre, hiszen a nézők választhatták ki, hogy aznap este éppen melyik jelenetet és milyen formában szeretnék látni a százhoz közelítő közül. És ezért megdöbbentő a gondolkodás elutasítása Fellini szárnyaló fantáziájú, a mennyet és a poklot is egyaránt bejáró szellemisége kapcsán, s mindezt degradálni csupán lenyűgöző előadássá. Természetesen érződik Balázs polifonikus szerkesztésre való törekvése, mint ahogyan ez a fogalom is túlélt jónéhány évet a rendező pályáján, a különböző próbafolyamatokon és előadásokról vallott színházművészeti látásmódjaiban felbukkanva.
A lenyűgözés dramaturgiáját alkalmazva Balázs irdatlan tempót diktál, hatalmas mennyiségű feladattal látja el a színházat, a tervezőket és a színészt, mindhárom szereposztás más és más jelmezeket kap, hát ki ne lenne lenyűgözve, hogy izgalmasnak érzi magát? (Ami a balázsi munkamódszer alapján egyébként lehetetlen, hogy ennyi idő alatt kiderüljön.) A lényeg, hogy a száguldás közepette senki ne gondolkodjon azon, hogy merre is tart az úton és milyen állapotban van alatta az autó, mert egy szempillantás és jön a következő kanyar, amit bizony, be kell venni. (Értsd: föl kell rohanni a színpad tetejére, le kell szaladni a lépcsőn, meg kell mászni a rudat, le kell csúszni rajta, át kell érni jobb oldalra, ki kell vinni a majmot, be kell hozni a leplet, át kell öltözni, ki kell ülni a padra, figyelni kell a zsonglőrökre, és a többi.)
Nem csoda, ha nincs idő arra, hogy föltegye bárki is a kérdést: miért is csinálom mindezt?…
Szendrényi Éva díszletének színskáláját a feketére, a vörösre, és a fehérre alapozza. Mások mellett Balázs 2008-as A vámpír és 2016-os Dada Cabaret rendezéseiben is megfigyelhetők ugyanezen hangsúlyt kapó színek a díszletben, a 2013-as Macbeth/Anatómia rendezésében pedig a jelmezeken kaptak szerepet. Ahogyan a Nine plakátján is ugyanaz a vörös, áttetsző, plexiszerű elem jelenik meg, mint a 2015-ben bemutatott Viktor Kravcsenko: Én a szabadságot választottam című monodrámához kötődő plakáton, csak éppen itt és most kilences számot kirajzolva, és az áttetsző vörös plexit az előadás végén a szereplők arcára is húzzák.
Öncélú megalkuvásnak tartom, hogy a rendező az említett formát, amely nagy szünet után néhány évvel ezelőtti színészi visszatérésének, a kommunista világégés ellen küzdő szabadságharcos, Viktor Kravcsenko története elmesélésének vizuális záloga volt, újrahasznosítsa egy újabb előadásában.
A díszlet alapja a hatalmas, futurisztikus csontvázként és napozóteraszokként is egyaránt értelmezhető szerkezet, ami lépcsősorként is funkcionál, kilenc vörös oszloppal. A szereplők feje fölött tetrisz-szerűen elrendezett, hol L-t formázó, máskor téglalap, vagy éppen négyzet alapú, különböző színű fényeket kibocsátó panelek láthatók, hangsúlyosan világító fénycsővel minden egyes geometriai forma közepén. Tehát, ha fürdőhelyszín a díszlet, akkor lehet példának okáért 21. századi szolárium is. Amennyiben pedig csupasz csontváz, vagyis a főszereplő filmrendező Guido testének szerkezete, akkor pedig, a játéktér vertikális elrendezése, valamint az emberi test és az agy felépítése okán: stilizált, űrbéli agytekervényhalmaz, ami látható. Másként hogyan is fordulhatna elő, hogy éppen onnan fentről (nem egy színész hozza be oldalról) érkezik a színpadra az előadás díszletének kicsinyített makettje? Mintha éppen most fogalmazódott volna meg Guido, vagyis Fellini filmbéli, musicalbéli, önvallomásos alteregója fejében a díszlet koncepciója. Mindez azonban magával hozza azt a következtetést is, hogy, ha a színpadi játéktér Guido teste és agya, ebből fakadón Balázs csupán színpadi gegként, ennyit gondol Felliniről?
Németh Anikó jelmezei a színek, a formák, és a különböző kultúrák közti találkozások összekapcsolásának minőségi letéteményesei, mint azt az Operaházban is volt szerencsém néhány alkalommal megfigyelni. Németh pontosan tudja, hogy a dráma központi eleme a konfliktus, éppen ezért ritkán mutat szimmetrikus vonalvezetésű alkotásokat. Kompozíciói azonban nem kapcsolódnak szervesen ehhez az előadáshoz, mindazonáltal önálló érték-életet élnek. Hadd emeljek ki egy részletet a Nine-hoz tervezett kosztümjei közül: amikor az újságírók mikrofonnal a kezükben kérdeznek, ruhájuk szinte a mindenki számára taszító PVC-ből, illetve szocreál társasházi lépcsőházak padlóját beborító linóleum-anyagból látszanak építkezni. Izzasztó, levegőtlen, fényes, bezárt, szagos, szottyos, belterjes, undorító világ. Németh ezáltal nem csupán jelmezt tervezett egy előadáshoz, de kifejezte értékrendjét is a környezetével kapcsolatban. Ilyen, többrétegű vizuális jelentésrendszert megajánló szellemi horizontot utoljára Jánoskúti Mártától láttam.
Szőllősi András lehengerlő táncokat koreografált, annak ellenére, hogy a 2012-es bábszínházi A hattyúk tava előadás legyezői ismét fölbukkantak a színpadon a szereplők kezében.
Az énekeművész-színművészek egyébként lenyűgöző alázattal, néhol meghökkentő hangi teljesítménnyel végig vitték az előadást. A hármas szereposztás külön írásban kap helyet.
Összefoglalásként: egy kiemelkedően tehetséges színházcsináló, sokévnyi szakmai elismerés birtokában, sokféle személyes, közösségi és szakmai felelősség kérdőjelei között, újra keresi önmagát. Amennyiben idővel megtalálná, talán nem kényszerülne olyan Fellini-idegen szituációk megfogalmazására, mint a minap bemutatott Nine. S, hogy mennyire így van ez, jól mutatja a premier utáni színpadi történés is: mint ilyenkor szokásos, az alkotók és a karmester megjelenése után a rendezőt is behívták a színpadra, aki jelen esetben mikrofonnal érkezett. Nem viccelek: arra kérte a nézőket, hogy álljanak fel és fogják meg egymás kezét. Olyat láttam már, éppen idén nyáron a kisvárdai színházi fesztiválon, hogy egy Balázs-rendezés közben a fölépített nézőtér vasszerkezetén oldalt lekúszva elhagyják a széksorokat. Olyat viszont még nem, hogy valaki állótapsot követel magának. (Egyébként a karmestertől a műszaki kollégákig tartó színpadi köszönettengerben személy szerint egy valakit hiányoltam a megemlítettek között a társulatból.)
Furcsa mérleg: a nézők számára szemfényvesztésbe torkolló, bizonyításra vágyó, grandiózus, lenyűgöző koncepciót sejtető látásmód hitelességének bizonygatása ugyanis fölösleges.
Ha Balázs képzőművész lenne, azt mondanám: avantgárd. Ha író, azt: posztmodern. Egykor azt hallgatuk: merjünk nagyok lenni. Később így szólt a fáma: merjünk kicsik lenni. Az pedig senkinek sem jutott eszébe eddig, hogy (idézve egy posztmodernt): „merjünk akkorák lenni, amekkorák vagyunk.”
Szerző: Oláh Zsolt
MMA-ösztöndíjas
Fotó: JUHÁSZ ÉVA